Костюм Германии эпохи Возрождения (15-16 века)
В XV-XVI вв. Германия занимала ведущее экономическое и культурное положение среди северных стран Западной Европы.
Эпоха Реформации, с 1510 по 1550 гг. оказала большое влияние на духовную жизнь и искусство, подобно Возрождению в Италии. Реформация принесла с собой тяжелые социальные потрясения и стала одной из причин коренного переворота в истории костюма.
В это неспокойное время моду определяли мужчины. Она подчеркивала солидность, богатство, мужество, независимо от крайних течений, на которые повлиял костюм ландскнехтов (наёмных солдат).
Костюм жителей Германии в общих чертах был европейским, но разобщенность отдельных княжеств, местные особенности и сословное деление общества обусловили его разнообразие.
В целом немецкий костюм был ярче, чем костюм французский и английский, которые имели более мягкие и светлые тона. Чисто белая одежда в Германии, в отличие от Франции, встречалась крайне редко.
Мужской костюм
В начале XVI в. мужской костюм еще обладал готическими чертами: вытянутые пропорции, высокие головные уборы, обувь с длинными носами.
Рубашки собирались на груди в мелкие складки и завязывались на шее.
Парадной мужской одеждой немецких феодалов и крупных бюргеров была «шаубе». Существовало несколько ее разновидностей, но наиболее известную шаубе Лютера носили до 20-х гг. XVI в. Она представляла собой длинную широкую одежду из сукна с прямоугольной кокеткой спереди и сзади, под которой ткань была заложена складками с длинными и очень широкими рукавами. Такую одежду носили ученые. В XIX в. ее крой стал основой для докторской мантии.
Законы определяли цвет и качество ткани шаубе для различных сословий. Так, на красные или фиолетовые шаубе из бархата или атласа, подбитые мехом соболя, горностая или куницы, имели право только князья.
Богатые знатные германцы щеголяли в «фальтроке». Первоначально он выглядел как юбка в складку, которую надевали поверх вамса. В самом конце XV в. фальтрок носили поверх рыцарских доспехов. Позже фальтрок соединили с лифом. Если вамс был с рукавами, то он сочетался с фальтроком без рукавов, и наоборот.
С 40-х гг. одежда немецких горожан стала изысканней. Широкий воротник рубахи теперь более узкий и жесткий и приобрел форму оборки (прототип более позднего «испанского воротника»).
слева: рыцарь в полудоспехе
справа: ландскнехт
слева: дворянин одетый по моде ландскнехтов
справа: женщина в платье с саксонским воротником
Женский костюм
В целом женская мода периода Реформации достойно дополняла мужскую.
Женский костюм первой трети XVI в. имел такой узкий лиф и узкие рукава, что фигура казалась спеленатой. Женщины носили рубашки из тонкого полотна с вышитым стоячим воротником и две юбки — одну поверх другой, часто с длинным шлейфом.
На платьях знатных дам было большое декольте. Во время ходьбы или танцев платье приподнимали с одной стороны, поэтому нижняя юбка богато отделывалась.
воротник-голлер
С середины XVI в. женский немецкий костюм начал меняться под влиянием испанской моды. Прежде всего у платья появился каркас («спрингер»), но в немецком варианте он создавал довольно пышные бедра. Лиф немецкого каркасного платья не имел четкой треугольной формы, присущей испанскому женскому платью.
Праздничный наряд был с пышными рукавами, высоким стоячим воротником, отделанным рюшем, маленькой пелеринкой и плиссированным белым фартуком с вышивкой.
В качестве верхней одежды немецкие женщины в XVI в. надевали «шейблейн» — короткую распашную одежду с пышным коротким рукавом, по краям отделанную мехом, похожую на русскую «душегрею».
Женская одежда до последней четверти XVI в. шилась из ярких пестрых тканей. И только к концу века, под влиянием испанской моды, появились одежды темных цветов — черного, коричневого, темно-серого, темно-красного и т.д. Небогатые горожанки не носили каркасы для юбок, и они ниспадали мягкими складками. Женский крестьянский костюм по покрою напоминал костюм горожанок, но шился он из простых домотканых материй, и юбка была намного короче.
Обувь
До середины XVI в. мужчины носили плоские башмаки с широкими короткими носками и разрезом сбоку. Такой фасон немцы называли «кухмейлер» — «коровья морда» или иначе — «медвежья лапа», «утиный клюв». Эти широконосые башмаки немцы носили с полосатыми чулками.
Во второй половине XVI в. вошли в моду остроносые туфли, покрытые разрезами. А в конце века появились каблуки и жесткая подошва. Знать и богатые бюргеры, защищали от грязи свои нарядные туфли, надевая поверх них еще одни на деревянной подошве. К ним надевали трикотажные венецианские чулки.
Крестьяне и мелкие ремесленники носили обувь из грубой кожи и чулки из грубого холста.
В Германии, в отличие от Венеции и Франции, деревянные подставки для женской обуви не имели успеха.
Прически и головные уборы
Вместе с костюмом в XVI в. постепенно менялись прически и головные уборы. Вместо длинных локонов, которые мужчины носили еще в самом начале XVI в., появилась короткая прямая стрижка («кольбе» — «стриженая голова»). Прежде гладко выбритое лицо стали обрамлять коротко подстриженной бородой и бакенбардами. Голову мужчины покрывали большими плоскими баретами — как совсем простыми и скромными, так и нарядными, богато украшенными перьями и жемчугом.
мужской головной убор
Женщины также носили большие бархатные бареты, украшенные страусовыми перьями, жемчугом и золотом. Чтобы головные уборы лучше держались, мужчины и женщины надевали под них плотный чехол для волос, часто в виде золотой сетки.
В первой трети XVI в. женщины еще продолжали носить высокий чепец митрообразной формы («хаархаубе»), который состоял из двух частей: белого чепца и надетой сверх него жесткой шапки, обтянутой цветной тканью. Этот сдвоенный головной убор являлся символом подчиненного положения замужней женщины.
Украшения
Богатые и знатные люди в Германии XVI в. любили украшения из драгоценных металлов и дорогих камней. Они увенчивали свои шляпы страусовыми перьями, украшали бареты жемчужными нитями, золотыми шнурами, перевитыми жемчужной сеткой. Их одежда была отделана вышивками и жемчугом, украшена ювелирными застежками. Мужчины и женщины носили золотые чеканные колье с жемчугом, застежки и пояса, украшенные драгоценностями, массивные золотые цепи. Особенно распространенным мужским украшением были черные шнуры с подвесками в виде букв.
Источник — «История в костюмах. От фараона до денди». Автор — Анна Блейз, художник — Дарья Чалтыкьян
Все о женской моде 16 века (XVI) — интересные факты
Мода 16 века существенно перевернула понятие женских нарядов и в обиход вступают пышность, объем и ранее запрещенные вырезы и разрезы. Чуть ниже вы сможете узнать подробнее о пышной и брутальной моде 16 века.Мода 16 века в России
В 16 веке женщины России, будь то знатная женщина или простая крестьянка прочувствовали на себе мощь расширяющейся моды. Самое интересно то, что 16 век не дает существенных различий между одеждой богатых дам и бедных черновых девушек, поэтому описание образа историки дают одинаковое.
Женщины того времени носили длинные рубахи прямого кроя, которую надевали под прямой сарафан. Кокошник и плетенная обувь был неизменными элементами российского образа 16 века у русских женщин.
Мода 16 века в Европе
Мода 16 века именуется, как эпоха Ренессанса. В это время все европейцы совершенно не признавали мытье тела, а вонь локализовалась разнообразным парфюмом. Женские костюмы стали иметь более пышную форму, где особое внимание уделялось рукавам.
Чуть позже в моду входят кожаные корсеты, которые надевались поверх рубашек. Форма декольте приобрела новый вид — каре. В качестве верхнего платья женщины стали использовать гаун, который изготавливался из цветных и тяжелых тканей.
Особый упор делали на подбор котта, который шили из узорчатой ткани, а сам его фасон мог быть комбинированным. Это позволяло сделать костюм еще более объемным и роскошным.
Цвета женских костюмов 16 века
В 16 веке в моде все те же яркие и пестрые расцветки из 15 века Карнавала мод, которые плавно перетекли в повседневную жизнь. Все платья знатных женщин шьются из дорогой ткани, которая могла иметь обилие узора или надеваться многослойным типом, чтобы создать более пестрый и яркий образ.
Мода 16 века при правлении королевы Марии Тюдор
Королева Мария Тюдор ввела в моду дух Испании. Вся одежда стала отличатся более экстравагантным видом, нагромождением различных деталей и как следствие увеличение форм. Порой платья были настолько объемными, что они становились очень тяжелыми и не редко требовали помощи у слуг, чтобы надеть такое изделие на свою хозяйку, а после помогать ей в перемещении по дворцу или двору.
Мода 16 века при правлении королевы Елизаветы 1
Женские платья становятся еще боле пышными, что касается в основном юбки, а вот лиф — узким. В то время начинается самый апогей роскошных нарядов, ведь и сама королева имела в шкафу не менее 3000 тысяч шикарных платьев.
Именно во время правления Елизаветы 1 женщины начинают носить рафы — плоеные воротники — фрезы. Сами воротники могли быть очень большого размера и иметь разный цвет. Благодаря разнообразному веянию моды женщины начинают носить платья для верховой езды, которые весьма удивленно воспринимаются мужчинами.
Головной убор женщин 16 века
В качестве головного убора в моду входит барет с полями и пером страуса. Многие придворные дамы носят огромные парики, а простые горожанки — чепчики. При правлении королевы Елизаветы все придворные дамы должны были носить шляпки.
Женская одежда, которую исторически носили и мужчины: юбки, туфли на каблуках, чулки, платья
Юбки и чулки не всегда были элементами женского наряда, а высокие каблуки несколько столетий назад и вовсе считались сугубо мужским модным аксессуаром. Разбираемся, как возник шотландский килт, что такое сюрко и какие чулки носили мужчины в Средневековье, вместе с Асей Аладжаловой — историком моды, коллекционером, автором блога «Мода в книгах».
Юбки
Килт — далеко не единственный в истории пример ношения юбок мужчинами, но о нем однозначно стоит упомянуть. История этого предмета мужской шотландской национальной одежды начинается в Средневековье, когда горцы Северной Шотландии стали носить длинные просторные рубашки, которые перекидывались через плечо или натягивались на голову. Они были частью повседневной одежды. В начале XVIII столетия британские военные начали использовать килты в качестве предмета униформы, а к концу XIX века, когда улучшились методы окрашивания тканей, неотъемлемой чертой килта стал клетчатый узор. За несколько десятилетий до этого килт начал использоваться как атрибут церемониальных встреч и мероприятий.
Ася Аладжалова
Историк моды, коллекционер винтажных платьев
«По причине отсутствия иллюстраций невозможно точно сказать, во что одевались жители Шотландского высокогорья в Средневековье. Однако из словесных описаний иностранцев следует, что горцы драпировали тело в большой кусок шерстяной ткани, который перехватывали на талии поясом. По сути это очень напоминает драпированные одежды античности — древнеримскую тогу, к примеру, которая тоже представляла собой отрез ткани, нигде не сшитый, но задрапированный сотней различных вариаций прямо на теле.
По легенде, превратил этот отрез ткани в сшитый предмет одежды англичанин Томас Роулинсон. Он был владельцем доменных печей в местечке Инвергарри, в высокогорье, и нанимал местных жителей на работу. Длинная драпирующаяся одежда показалась ему неприемлемой для обслуживания печей, и он предложил своим работникам оставить только нижнюю часть, предварительно снабдив ее удобными застежками. Таким образом, большой килт отличается от малого килта не только длиной — это совсем другой тип одежды с точки зрения принципов конструирования».
Однако мужчины начали носить юбки задолго до этого. Исторически использование такого вида одежды было самым простым и дешевым способом прикрыть тело. С III тысячелетия до н. э. древние египтяне оборачивали бедра повязкой из хлопка или льна — схенти. Она несколько раз обматывалась вокруг тела и завязывалась спереди, образуя свободную юбку. Богатые египтяне могли позволить себе хорошо сотканное замысловатое одеяние со складками и узорами.
В балканских странах (Греции, Болгарии, Албании) мужчины на протяжении веков носили фустанеллу — юбку длиной до колен, которая служила военной формой и демонстрировала силу и доблесть того, кто ее надевает. Кстати, сейчас этот вид одежды является элементом национального костюма в Греции и Албании. Похожая традиция сложилась и в культурах некоторых народов Юго-Восточной Азии и Океании, где мужчины с древних времен носят длинные юбки до щиколоток — саронги. Изначально саронги были одеждой арабских торговцев-мореплавателей и представляли собой тканые пледы. Они оборачивались вокруг нижней части тела и различались по цвету, плетению, узору.
Жрецы Древнего Востока тоже носили юбки, которые изготавливались из овчины и надевались кожей внутрь. Шерсть зачесывали в декоративные пучки, а ткань запахивали и закрепляли булавками. Обычно длина таких юбок достигала линии колен, однако наиболее влиятельные мужчины могли носить одеяния до щиколоток.
Платья
Иногда прообразами мужских платьев называют хитон и тогу — одежды древних греков и римлян. Они действительно напоминают длинные платья, однако с точки зрения костюма называть их так не совсем верно.
Ася Аладжалова: «Платье предполагает определенный крой. А тога возникает в той форме, в которой мы привыкли ее видеть, только будучи задрапированной на теле. При отсутствии человека это просто кусок ткани продолговатой формы. Хитон тоже не был сшит и представлял из себя отрез ткани. Его носили как мужчины, так и женщины, однако закалывали они его по-разному.
А вот средневековое сюрко можно назвать платьем — по крою, не по функции. Это накладная плечевая одежда, которая надевалась поверх двух туник, брэ (нательного белья) и шоссов (чулок). Сюрко носили как женщины, так и мужчины. Вообще, в эпоху Средневековья женский и мужской костюмные комплексы были схожи по крою».
В Бутане с XVII века носят гхо — длинные платья, напоминающие подпоясанные халаты. На гхо наносились разные узоры, чаще всего клетчатые или полосатые. Разноцветный пояс завязывали так, что он образовывал большой карман в передней части живота, в котором мужчины носили деньги, миски и другие вещи. В Марокко и мужчины, и женщины с древних времен носят традиционные широкие платья — джеллабы, которые раньше защищали жителей пустынь от ветров, а тех, кто жил в горах, — от холодов. Изначально этот элемент одежды могли позволить себе только чиновники, так как из‑за ручного плетения и отделки платья стоили дорого.
Туфли на каблуках
Исторически они предназначались именно для мужчин. Начиная с X века персидские кавалеристы использовали сапоги на высоком каблуке для того, чтобы надежно закреплять ногу в стременах. В конце XVI столетия дипломаты из Персии посетили европейские страны, и местные аристократы начали перенимать персидские привычки и элементы одежды. В следующем столетии каблуки высотой в один дюйм (около 3 см. — Прим. Ред.) вошли в моду как символ мужественности и военной доблести.
В условиях грязных, неровных улиц Средневековья тренд на обувь с высокими каблуками был по-настоящему непрактичным, но именно так европейская знать демонстрировала свой высокий социальный статус.
Король Франции Людовик XIV считался законодателем моды в области мужских туфель и коллекционировал их. По его мнению, чем выше была высота каблука, тем большее могущество демонстрировал мужчина. Те, кто мог позволить себе подошву и каблуки красного цвета, считались достаточно влиятельными, чтобы буквально наступать на врагов и недоброжелателей.
Ася Аладжалова: «Вплоть до 1800-х годов мода как явление относилась исключительно к высшим слоям населения — в Европе, во всяком случае, это было именно так. До XIX века костюм знати по определению не мог быть скопирован простолюдинами. Крестьянину было просто незачем надевать каблуки.
Стоит также отметить, что мужчины при дворе Людовика XIV носили туфли на высоких каблуках не ежедневно, а во время особых придворных праздников и мероприятий».
Парадоксально, но в XVII столетии женщины начали носить обувь на каблуках для того, чтобы придать себе мужественности. В результате с 1730-х мужчины стали постепенно отказываться от такой обуви, и она начала ассоциироваться исключительно с женской модой. Мужской же каблук стал более широким, низким и массивным.
Чулки
На протяжении XV и XVI веков преобладающей одеждой для нижней части тела европейских мужчин были не брюки, а то, что мы сейчас назвали бы колготками. Итальянские мастера, к примеру, создавали их из лоскутов разноцветной ткани, сшитых изогнутыми швами.
Ася Аладжалова: «В эпоху Средневековья мужчины носили чулки, которые назывались шоссами. Они представляли собой две отдельные штанины, скроенные из шелка или тонкой шерсти ровно по ноге. Шоссы не были соединены в центре и крепились к поясу подвязками. Отдельно существовали брэ — нижние штаны из льняной ткани».
Чулки различались не только по цветам, но и по узорам. В XVII столетии, например, было модно вышивать щиколотки золотыми и серебряными нитями. К чулкам иногда пришивалась кожаная подошва, которая заменяла обувь. Обеспеченные европейцы могли позволить себе шелковые чулки, связанные вручную на тонких, как проволока, спицах. Мужчины более низкого статуса носили грубые — из шерсти или льна.
Король Франции Людовик XVI считал, что одетые в чулки мужские ноги демонстрируют мужество и успех.
Обычно чулки соответствовали цвету одежды или обуви, были популярны вышитые и полосатые узоры. К концу XIX века мода изменилась, и мужчины начали носить панталоны и брюки.
Ася Аладжалова: «С течением истории мужчины постепенно отказались от чулок, каблуков и других элементов одежды, которые сейчас считаются женскими. Дело в том, что до XIX века моду диктовала аристократия, а после направляющая роль как в обществе, так и в моде перешла к буржуазии — классу, который сам зарабатывал себе на жизнь. В эпоху Наполеоновских войн во всех странах Европы вырос штат чиновников и, конечно, военных. Для мужчины стало логичным служить, вне зависимости от древности рода или благосостояния. Выполнять повседневные обязанности, совершать коммерческие сделки, вызывать к себе уважительное отношение было проще в деловой одежде. Ясно, что белые чулки и расшитые камзолы не мешали управлять страной, например, Людовику XIV. И все-таки последующие правители Франции абсолютно дискредитировали монархию и аристократический образ жизни, и со временем яркий придворный костюм стал вызывать негативные реакции.
В середине XIX века произошел так называемый великий мужской отказ: из гардероба мужчин исчезли бархат, шелк и парча, а также красные каблуки и высокие парики. Светлые панталоны сменились на темные, броские цвета — на спокойные. Единственным ярким пятном остались жилеты — и то праздничные».
Подробности по теме
Мужское или женское? Попробуйте определить, для кого дизайнеры создали эту одежду
Мужское или женское? Попробуйте определить, для кого дизайнеры создали эту одеждуОдежда в Западной Европе XVII века
Одежда «говорит» очеловеке
Западная Европа в 17 веке
Баро́кко (итал.
«причудливый»
«странный»,
«склонный к
излишествам»,
порт. perola barroca
— «жемчужина
неправильной
формы» (дословно
«жемчужина с
пороком»)
Костюм этого времени был
необычайно пышным, с большим
количеством украшений и
драгоценными камнями.
Вот так выглядел костюм короля.
Пышные рукава белоснежной
рубашки были украшены
кружевными манжетами. На
ногах шелковые чулки и туфли с
крупным бантом-бабочкой.
Парик был обязательной
принадлежностью светского
костюма этого времени.
Так выглядела модная одежда под названием жюстокор, что
означает «точно по телу». Длинный приталенный кафтан с
широкими манжетами на рукавах. Под него надевали камзол.
Жюстокор шили из дорогой ткани, украшали золотой и
серебряной вышивкой. Это была одежда «по привилегии».
Дополняла костюм дворянина широкая шляпа-треуголка.
Важная деталь мужского
костюма – широкая
перевязь с богатой
отделкой, на которой
носили шпагу и перчатки.
Женский костюм
выглядел необычайно
красочно, декоративно,
форма его держалась
на жестком каркасе.
Торжественные
придворные платья
шились из дорогих
тканей и богато
украшались отделкой.
Четкие разграничения в
одежде были и у военных.
Во Франции мундиры
одних родов войск
отличались от других по
покрою, цвету ткани,
форме головных уборов. Но
и костюм генерала
отличался от офицерского
обилием кружев оборок,
огромными перьями на
шляпе.
Одежда крестьян была
проста и мало
подвержена моде.
Мужчины поверх
рубахи надевали
куртку, на головувойлочную шляпу,
носили широкие
удобные штаны и обувь
из толстой кожи.
Задание:
Бал во дворце.
• Представьте себя на балу у короля.
Изобразите костюм, платье 17 века,
укрась его деталями: кружева, банты,
ленты и т.д.
Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Просмотры: 40 490
Уцелело очень немного предметов одежды, относящихся к периоду до XVI в.: наши знания об одежде средневековья почерпнуты из современных тому периоду медных мемориальных досок, скульптурных изображений, картин, фресок и рукописей. Луттрелловская псалтырь (сост. в 1340 г., Британский музей) и «Роман об Александре» (1338—1344, Бодлианская библиотека, Оксфорд) содержат подробные изображения не только одежды, но и сельскохозяйственной, спортивной и поместной жизни. «Видение о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда, «Кентерберийские рассказы» Чосера и «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» были написаны в XIV в. и дают нам яркое словесное описание одежды и манер того времени.
Конец средневековья — это великолепные соборы и романтические замки, религиозный пыл, крестовые походы, рыцарство, изысканная любовь и люди в пышных одеждах с шлейфами, чья грациозность и устремленность вверх перекликались с архитектурным стилем XII—XV вв. — готикой. Этот романтический образ несколько заслоняет борьбу за власть между феодалами, церковное давление, зарождение буржуазии, растущую алчность рыцарей-крестоносцев и их последователей; неудобства жизни в холодных замках и домах с каминами в центральном зале, извергающими дым, освещенных факелами и сальными свечами. Тяжелой была жизнь крестьян и рабов, а чума угрожала всем слоям общества.
Но в этот же период наблюдалось возрождение искусства и архитектуры, религиозных устремлений, изобретение печати в 1455 г., расширение связей между народами Европы, развитие торговли и создание профессиональных гильдий.
Изменения, происходившие в жизни общества, не могли не отразиться на костюме того периода. Сейчас трудно осознать степень влияния религии в течение XIII, XIV и начала XV веков на сознание и поведение человека. Великие францисканский и доминиканский ордена, основанные в 1214 г. и распространившиеся по всей Европе, были центрами обучения в то время, когда школ было мало и когда умение читать и писать было столь же необязательно для рядового гражданина, как компьютерная грамотность для многих сегодня. Искусство, как и образование, было также сосредоточено в церквах: монашеские общины создавали скульптуры и фрески для украшения своих соборов и церквей наряду с изысканными рукописями. Мозаики из цветного стекла и драгоценные металлы, украшенные эмалью, соперничали с одеждой из тканей с обильной вышивкой, которую носили богачи приходов.
Готическая мода, в отличие от предшествующей свободной «рубашкообразной» романской, проявилась в сложном и облегающем покрое одежды. Вершины своего развития готический костюм достигает в конце XIV—XV вв., когда по всей Европе распространилась мода, созданная при Бургундском дворе. В XIV веке укорачивается мужское платье: теперь длинные одежды носят только пожилые люди, врачи, судейские. Облегающая куртка (с конца XIV века упелянд), узкие шоссы, короткий плащ — одежда воплощает эстетический идеал эпохи — образ стройного молодого человека, галантного кавалера. В женской одежде происходит отделение юбки от лифа. Ширина юбки увеличивается дополнительными вставками ткани. Верхняя часть костюма — узкий лиф с узкими длинными рукавами, треугольным вырезом на груди и спине. Корпус женщины отклонён назад, образуя S-образный силуэт, получивший название «готической кривой». Подобно архитектуре того периода готическая одежда получила вертикальную направленность: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, пахи, сложные каркасные головные уборы, вытянутые кверху (атуры) и остроносые ботинки эту тенденцию подчёркивали. Наиболее популярным и дорогим цветом был жёлтый, считавшийся мужским.
На женский костюм в значительной степени влияла церковная доктрина, утверждавшая, что грех вошел в мир с помощью Евы, что женщины были вечной причиной греховного вожделения и, таким образом, источником всех пороков. Женщин принуждали скрывать свою красоту, хотя это не всегда удавалось. Все, кроме юных девушек и невест, должны были покрывать волосы и как можно меньше обнажать тело. Интересно отметить, что даже Дева Мария всегда изображалась с покрытыми волосами, и многие монашеские головные уборы сегодня подобны тем, которые носили женщины в начале XIII в. Религиозные моралисты нападали как на мужчин, так и на женщин, упрекая их за богатые и вызывающие наряды.
Крестовые походы, способствуя развитию межнациональных связей, приобщили Европу к культуре Востока, познакомили Запад с восточным искусством и ремеслами — особенно в области изготовления тканей. Они также дали толчок расширенному применению эмблем: девизы или изображения герба на щите и одеянии рыцаря провозглашали его титул или происхождение, так что его мгновенно узнавали друзья и сторонники. Популярность рыцарских турниров привела к употреблению их даже в женской одежде. Зрители на турнирах, должно быть, обладали прекрасным знанием гербов. Эмблемы также были непременным элементом гардероба слуг и свиты знатного вельможи, когда он и его домашние перемещались из одного дома или замка в другой (что случалось довольно часто): таким образом он подчеркивал свою значимость.
Привилегиям и власти аристократии и феодальных лордов бросила вызов буржуазия, или купеческое сословие, для которого рост торговли означал рост богатства, и говорившие на латыни ученые, путешествовавшие по развивающимся университетами Парижа, Англии и Италии. В XIV и XV веках появились многочисленные законы, регламентирующие расходы населения, поскольку правительство пыталось контролировать образ жизни уверенно набирающих вес низших сословий. Но если в XII в. женщину из буржуазного сословия могли оштрафовать за то, что она оделась как благородная дама, то к XIV в. ее одежда могла даже превосходить одежду аристократки богатством и великолепием.
На импорте текстильных изделий с Востока, из Испании и Италии делались огромные состояния, так же как и на экспорте шерсти-сырца, что в равной степени важно для создания одежды. Ткачи-сарацины производили в Гранаде парчу с древних времен, а норманнские завоеватели Сицилии привезли греческих ткачей в Лукку в XIII в., откуда те распространились во Флоренцию, Геную, Венецию (славившуюся в конце XIV в. великолепной шелковой парчой, бархатом и тканями с металлической нитью), Болонью и Милан. Эти богато украшенные узорами ткани были откровением для северных соседей Италии. Сильнейшее влияние этих итальянских городов-государств пришло позже, в эпоху Возрождения, а еще позднее эмиграция множества ткачей во Францию и Фландрию превратила Париж, Руан и Лион в XVI—XVII вв. в крупные центры шелкового ткачества. Филиппа Хейнолт, жена английского короля Эдуарда III, основала в 1331 г. в Норвидже суконную фабрику, на которой работали фламандские ткачи, но шерсть-сырец — основной экспортный товар Англии, почти полностью пряли во Фландрии. Защита этой жизненно важной для экономики страны торговли стала одной из причин Столетней войны.
Можно дать общую характеристику изменений, которые претерпели фасоны одежды разных европейских народов за рассмотренные 250 лет, комментируя отклонения от общего образца. Произошел переход от свободно ниспадающих одеяний, очень длинных у женщин, но и у мужчин доходивших до колен, в XIII в., до более облегающих силуэтов, что стало важным благодаря усовершенствованию мастерства и знания кроя, а также применению пуговиц с XIV в. (Пуговицы были заимствованы крестоносцами у тюркских и монгольских народов и заменили использовавшиеся до этого застежки-пряжки.) В конце XIV — начале XV вв. туалеты стали более строгими и чопорными, а фасоны, созданные при бургундском дворе, более изысканными. Женщины носили сложные прически, мужчины — очень короткие туники, болтающиеся рукава и туфли с удлиненными носами. Простые же фасоны крестьянского платья, напротив, почти не менялись с XIII по XVI вв. Крестьяне вели натуральное хозяйство, они пряли и ткали из собственной шерсти и льна и согревались шкурами диких и домашних животных. Для защиты от холода мужчины обматывали ноги жгутами соломы или кожаными ремнями, которыми крест-накрест закрепляли длинные чулки. По мере облегчения доступа к материалам, производимым в городах, необработанные шкуры уходили из обихода. Крестьяне восхищались нарядами представителей высших сословий, когда те проезжали мимо, или сами крестьяне бывали в городе, но довольно долго оставались равнодушными к моде.
Мужская одежда
Нижняя одежда состояла из прямого свободного одеяния с рукавами, первоначально названного «шемиз» и превратившегося в рубашку. Длина его почти достигала колен, часто имелись разрезы от середины подола спереди и на спине. Это одеяние надевали поверх предмета туалета, напоминавшего по форме подштанники, аналог которому трудно подобрать. Но на картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» ясно изображена фигура человека, снимающего рубашку и остающегося в очень тесно прилегающих трусах (подштанниках). По-итальянски они назывались «мутанд» и, по-видимому, шились из «бьянчерин», этот сложный термин относился ко всем предметам из белого полотна, интимным и прочим. Иногда употребляется название «брэ» для обозначения чего-то подобного, но, возможно, этот термин относится к одежде более свободного покроя.
Поверх рубашки надевался котт: неширокий балахон, доходивший до середины икры или до лодыжки, с сильно заниженной талией, часто украшенный тесьмой по вырезу и подолу. Цельнокроеные рукава, широкие в пройме и сужающиеся к запястью (форма, известная сейчас как «летучая мышь»), вначале заворачивались и закреплялись, а позже застегивались пуговицами. Котт можно было носить отдельно, но часто его носили с сюрко. Первоначально это была простая накидка на доспехи (наподобие кольчужного жилета) — прямоугольный кусок ткани с отверстием для головы. Плащ, который носили рыцари поверх лат, стал частью обычной одежды, преобразившись в тунику без рукавов, достигавшую колен или лодыжек, с проймами, достаточно широкими для того, чтобы вместить рукава котта, она могла иметь разрезы спереди или сзади и носилась как с поясом, так и без. Позже к ней, по-видимому, приделали рукава, и она стала выглядеть как платье. Обычай носить один предмет одежды поверх другого или несколько одновременно и отстегивающиеся рукава затрудняют идентификацию видов одежды. Одному предмету могут давать различные названия, что также вызывает путаницу.
Из военной одежды перешел в гражданскую «гибон» (1290—1400), надевавшийся на рубашку и произошедший от короткой кожаной или стеганой куртки «гамбизон», которую носили под доспехами, чтобы избежать раздражения кожи. Гражданская одежда также простегивалась или подбивалась мехом, она могла быть с рукавами, которые ко второй половине XIV в. укоротились и стали достигать запястья, а не колен, или без рукавов; к концу того же века она стала называться дублет (род камзола), название возникло во Франции.
В середине XIV в. произошло заметное изменение в мужской одежде с введением «котарди»: полуприлегающей верхней одежды до колен с пуговицами спереди, низким вырезом горловины и достигавшими локтей вставными рукавами с удлинением в виде языка позади. Приблизительно после 1350 г. котарди стали более прилегающими (вероятно, скроенными по косой линии), а удлинения на локтях превратились в длинные свисающие полосы, известные в Англии под названием «тип- питс», а во Франции «кудиер». Эти длинные ленты, почти достигавшие земли, часто свисали с прикрепляемой к верхней части руки манжеты, а их края были вырезаны зубцами. Котарди часто были комбинированными, например, состоящими из двух или четырех разноцветных частей или из однотонной и полосатой тканей. Низко на бедрах располагался пояс с сумкой или кошельком. Изготовление этой одежды явно требовало значительного мастерства, что указывает на быстрое развитие портняжного дела, ставшего теперь исключительно мужской профессией: до середины XII в. женщины шили одежду дома. Первая хартия была дарована портным Гамбурга в 1152 г., но в начале XIII в. гильдия раскололась на две части; во Франции Парижская гильдия портных разделилась на портных, делавших обычные предметы одежды и изготавливавших камзолы, которые носили с доспехами. Мужчины шили также женскую одежду; известно, что во Франции в начале XIV в. королева и ее придворные дамы приглашали только портных-мужчин.
В конце XIV — начале XV вв. котарди перестал пользоваться популярностью у молодежи и модным стало носить «упленд» — наряд с открытым передом, ниспадающий крупными складками от плеч, длина которого варьировалась от уровня бедра до пола. Поначалу их носили висящими свободно, но к середине XV в. стали придавать им определенную форму: складки, идущие от плеча или груди до подола, фиксировались поясом или закреплялись изнутри тесемками или стежками. Жесткий воротник, очень высокий сзади, застегивался на пуговицы сразу же под подбородком или вырезался так, чтобы была видна шея или нижняя одежда спереди. С течением времени фасон воротника изменяется.
К упленду прикреплялось несколько типов рукава: выходящие из обычной проймы и расширяющиеся до воронкообразного раструба, почти достигающие земли, часто с фестончатыми краями; или также очень широкие рукава, низко свисающие с закрытого запястья, как бы образующие мешок, который можно было использовать в качестве кармана; или длинные широкие рукава, собранные в манжету и уложенные неправильными складками на предплечье, с богато украшенными узорами вертикальными разрезами, демонстрирующими меховую подкладку, в которые можно было просунуть руки, оставив рукава висеть свободно. Упленд надевали также поверх дублета (который в середине XV в. уже носили как верхнюю одежду). Дублет на меху использовали в качестве пальто в современном смысле. Плащи, мантии и короткие накидки стали носить дома для тепла. Во второй половине XIV в. длинные упленды стали называть «мантией» — они превратились в символ достоинства ученых и официальных лиц уже с XIV в. Короткую мантию часто называют туникой.
В XIII и XIV вв. шерстяные чулки делали, как правило, обычно вместе со ступней, но иногда со штрипкой. Они были достаточно длинными, чтобы их можно было прикрепить к поясу с помощью шнурков с металлическими наконечниками. С приходом очень короткого камзола в начале XV в. чулки стали соединяться в промежности с помощью клиновидного куска материи спереди, названного гульфик, прикреплявшегося в паху и затягивавшегося шнурками. Эти объединенные чулки удерживались таким же способом, что и отдельные, хотя шнурки с металлическими наконечниками теперь можно было прикреплять к одежде под камзолом. Чулки часто были разноцветными и, хотя обычно их кроили из материала и подгоняли по ноге с помощью искусно расположенных швов, считается, что даже в те далекие времена некоторые чулки могли быть вязаными. Обувь, которая была тесно прилегающей и повторяющей естественную форму ноги, часто обильно украшалась вышивкой и драгоценностями. Но к середине XIII в. вытянутые носки стали почти карикатурно преувеличенными, а к середине XIV в. достигли предела. Обувь бургундских модников могла украшаться жесткими и подбитыми носками, длина которых в три раза превышала длину стопы, иногда достигая таких размеров, что приходилось поддерживать их с помощью тонких цепочек, прикреплявшихся к полоске у колена, хотя это была экстремальная мода и встречалась редко. Но к середине XV в. обувь вновь стала принимать более естественную форму.
Мягкие сапоги длиной до середины голени носили вне дома, для верховой езды они могли быть более высокими и натягиваться за колено. Их делали из эластичной кожи, и они облегали ногу как чулок и часто имели шнуровку с внутренней или внешней стороны ноги. У крестьян или жителей сельской местности сапоги были сделаны из грубой воловьей кожи. Поверх обуви в XV в. для защиты от грязи носили башмаки на деревянной подошве, прикреплявшиеся кожаными ремнями.
В XIII в. мужчины подстригали волосы до линии челюсти или немного ниже. Их носили на пробор или с челкой, завивали и даже красили. Большинство мужчин чисто брились, хотя к концу века встречались небольшие аккуратно подстриженные бороды, остроконечные или раздвоенные.
Бородам сопутствовали небольшие опущенные усы, но они не были особенно популярными. К концу XIV и в XV в. нижняя часть головы выбривалась до ушей и выше, и волосы начесывались с темени, придавая голове шаровидную форму (как на портрете английского короля Генриха V в Национальной портретной галерее в Лондоне).
Два головных убора: плотно прилегающий чепец и колпак с прикрепленной накидкой носили в течение всего этого периода, и мода на них сохранялась до XVI в. с некоторыми изменениями. Чепец: шапочку из простого белого полотна, похожую на детский чепчик, закрывавшую уши и завязанную под подбородком, носили все слои общества, самые дорогие шили из очень тонкого прозрачного полотна. Капюшон, поначалу сходный с капюшоном монашеской рясы, в XIV в. стал плотно облегать голову (т. н. «шаперон»), и его конец спускался на спину длинным «хвостом», известным как «лирипайп» (иногда его смешивают с «типпет» — длинными узкими лентами, свисающими с рукавов, упоминавшимися ранее). В XIV и XV вв. капюшон носили с открытым лицом и закрепляли на голове в форме тюрбана. Он закреплялся путем наматывания длинного «хвоста», концы которого спадали на плечи (во время Второй мировой войны солдаты носили таким образом свои подшлемники). Для удобства задрапированный капюшон начали скреплять стежками, и он в XV в. превратился в высокий подбитый валик, позже названный «raundeet», уложенный так, чтобы напоминать изначальный фасон. Этот головной убор также носили свисающим на одно плечо и закрепленным при помощи «лирипайп». Элементы этого костюма можно увидеть сегодня на мантиях, которые надевают на церемонии посвящения в кавалеры ордена Подвязки.
Существовало множество фасонов фетровых шляп, особенно в период до XIII в., когда их окрашивали в различные цвета Они имели круглую низкую тулью и поля различной ширины, иногда заворачивающиеся вверх и выступающие спереди. Шляпы такой же формы плели из соломы, вначале их носили только в деревне, но позже и в официальных случаях. Огромная шляпа, изображенная на портрете супругов Арнольфини (1434, Национальная галерея, Лондон) нидерландского живописца ван Эйка, сплетена из черной соломы. Крестьяне также делали шляпы из камыша. Часто их носили поверх чепца или капюшона.
Среди шляп меньшего размера был один фасон, отороченный или подбитый мехом, тулья которого, из мягкого сукна или бархата, лежала мягкими складками. Его часто называли шляпой-мешком. Другой головной убор, который носили преимущественно в Италии, не имел полей и напоминал скорее феску, а его высота заставляет предполагать, что ему специально придавали жесткость. Хотя капюшоны также часто встречались в Италии, они редко снабжались «хвостами». Как мужчины, так и женщины надевали венки и гирлянды из цветов по торжественным случаям, особенно на свадьбу. Золотые диадемы, усыпанные драгоценностями, носили представители знати, а броши использовались для украшения шляп.
Женская одежда
Женская одежда первоначально была схожа с мужской. Женская рубаха, подобная мужской, но достигавшая земли, позже была названа сорочкой. Одетый на сорочку котт, менее широкий в пройме, чем мужской, с очень низким вырезом для шеи в центре, слегка прилегавший к груди, а затем свободно ниспадающий до лодыжек, свободно или с длинным поясом, назывался «кертл». Во второй половине XIV в. появилась одежда, больше облегающая фигуру, с рукавами, как у мужских котарди, включая «типпитс»; часто имеющая спереди пуговицы, с овальным вырезом и очень широкими юбками: видимо, в боковые швы добавляли клинья. Этот наряд называли как котарди, так и сюрко. Спереди находились два отделанных разреза, играющих роль карманов, через которые можно было достать кошель, висевший на поясе, подпоясывающем котту.
Изображения этого периода позволяют предположить, что некоторые женщины носили лиф, скроенный наподобие мужского котарди, соединенного на бедрах с плиссированной или расклешенной юбкой, место соединения покрывал украшенный пояс. Наряд, подобный этому, часто виднелся под верхним сюрко, отличавшимся от мужского: он имел глубокий вырез горловины и широкие разрезы по бокам от плеча до бедра, сквозь которые была видна нижняя одежда. Богачи оторачивали вырезы мехом, а на груди шла низкая кокетка или пластрон из меха, богато декорированный, «плакард». Некоторые сюрко без боковых швов висели свободно, другие тесно прилегали, но самые великолепные были очень длинными спереди и сзади, и носивший их должен был приподнимать подол при ходьбе, демонстрируя подкладку из контрастной ткани или меха. Такую одежду носили со второй половины XIV в. до начала XV в., по торжественным случаям до 1525 г.
Упленд женщины носили в конце XIV в. Он был длинным и свободным, с высоким воротником и рукавами, как мужской (но без рукавов с разрезами). Упленд мог быть плиссированным, от завышенной талии, которая подчеркивалась поясом под грудью. Высокий воротник спускался клинообразным вырезом до уровня груди и отделывался мехом или однотонной тканью. Подобные воротники можно видеть на платьях, которые носили в Бургундии в конце XIV—XV вв. Для этого переда характерна завышенная талия, плотно прилегающий лиф с длинными узкими рукавами, доходившими до костяшек пальцев, вырез которого был отделан широкой полосой контрастного материала или меха, широкие пояса и исключительно длинные широкие юбки, расклешенные или плиссированные до лифа.
В качестве верхней одежды носили плащи или мантии, завязанные на груди нарядными шнурами. В помещении мантии носили по торжественным случаям.
Женские штаны-чулки были в действительности чулками, которые держались с помощью подвязок. Их можно было увидеть только во время верховой езды. Обувь была подобна мужской, но без чрезмерно удлиненных носков.
Женские прически, в XIII в. довольно скромные, к XV в. приняли фантастические и абсурдные формы, значительно возвышаясь над головой. Итальянские женщины в меньшей степени были подвержены этой моде, хотя их прически тоже были достаточно сложными, особенно модными были драпированные тюрбаны и сложнейшие переплетения драгоценностей, волос и ткани. Кроме того, волосы итальянок покрывались не полностью. С непокрытой головой, тем не менее, ходили редко: считалось, что это пристало только очень юным девушкам, невестам или королеве на коронации. На распущенные волосы надевали небольшую диадему из золота и драгоценных камней или венок из цветов. Чепец юные девушки надевали на распущенные волосы, иногда его носили женщины вплоть до XVI в. в домашней обстановке или как основу, на которую надевались другие головные уборы.
В начале XIII в. волосы собирали в небольшой узел или пучок на затылке и покрывали специальным платком — куском тонкого белого полотна, который накладывали на шею спереди под подбородком, а концы его фиксировались на макушке или прикреплялись к повязке на голове. Французы называли этот головной платок «барбетт», и это же название использовалось для узкой полотняной повязки, которую носили таким же образом. Над этим убором обычно помещали покрывало, светлое или темное, которое свисало сзади и по бокам. К середине века поверх головного платка или барбетт стали носить маленькие круглые шапочки с плоским верхом; иногда имели вырез на макушке, через который протягивали полоску ткани и драпировали ею шляпку.
Возможно, эта небольшая шапочка дала толчок развитию моды на более крупные тюрбаны (подобные тем, которые носила голландская графиня XV в., представленная в «Фигурах с каминной доски» в Амстердамском музее).
К XIV в. волосы стали укладывать в косы над ушами, а головной платок помещался над ними и удерживался повязкой или диадемой, приспособленными для такой объемной прически, оставляя заплетенные волосы видимыми спереди. Волосы, уложенные таким образом, позже стали помещать в золотые сетки, украшенные драгоценными камнями, соединенные повязкой или диадемой, поверх которых носили покрывало. Эти сетчатые мешочки, которые называли «шишечки» или «розетки», иногда выстилались шелком, а так как задняя часть шеи и верхняя часть лба выбривались, волос вообще не было видно: даже брови выщипывались в тонкую линию или полностью сбривались. К 1410 г. такой тип головного убора превратился в «рогатый» с расширенными розетками, позже он был увеличен с помощью проволочного каркаса, с которого позади головы свисало покрывало. Такой стиль сменился на розетки, вытянутые над головой и образующие V-образный прогиб над лбом, закрепленный диадемой, с покрывалом позади, что было модным с 1420 по 1450 г. и позже было названо сердцевидным головным убором. Эта форма украшалась также подбитым валиком, прикреплявшимся к внутренней стороне розеток, возвышаясь над головным убором, который носили с покрывалом или без него. Головной убор «геннин», который принято считать типичным для готического периода, вошел в моду в середине XV в.; его часто носили с большим покрывалом, поддерживаемым проволочной рамой, и называли «бабочкой». Башнеобразные островерхие формы, популярные в Бургундии, редко встречались в Англии и Италии.
Капюшоны и объемные соломенные или фетровые шляпы носили как женщины, так и мужчины. Младенцев пеленали полосками ткани, часто обильно покрытыми вышивкой. Детей постарше одевали подобно взрослым, но юбки и рукава были немного короче. По официальным и торжественным случаям детей из аристократических и состоятельных семей наряжали так же богато, как и их родителей. Чепчики надевали и девочкам, и мальчикам, у девочек из-под него были видны волосы.
Детская одежда
Младенцев пеленали полосками ткани, часто обильно покрытыми вышивкой. Детей постарше одевали подобно взрослым, но юбки и рукава были немного короче. По официальным и торжественным случаям детей из аристократических и состоятельных семей наряжали так же богато, как и их родителей. Чепчики надевали и девочкам, и мальчикам, у девочек из-под него были видны волосы.
Аксессуары и драгоценности
Мужчины и женщины, богатые и бедные, носили на поясе кошель или другие предметы: например, такие как нож в футляре или ключи. Наискось носили перевязь или нагрудный патронташ, который первоначально использовался для поддержки меча, а в конце XIV и в XV в. использовался в качестве украшения мужчинами и женщинами, часто украшался драгоценностями и даже увешивался колокольчиками. Перчатки из замши, лайки или ткани, мягкие и широкие в запястье или с крагами, часто затыкали за пояс, снимая с рук. Рабочие рукавицы делали из кожи.
Растущий спрос на драгоценности в Европе в средние века позволил ювелирам постепенно освободиться от контроля церкви и образовать гильдии, разработав правила обучения ремеслу и установив высокие стандарты мастерства. Украшенные драгоценностями пояса, броши (круглые, в виде звезды или пятиугольные), кольца и цепи с драгоценными подвесками носили и мужчины, и женщины. Леди Фи в «Видении о Петре Пахаре» описана следующим образом:
«…Ее руки были украшены тонкой золотой сеткой с рубинами, красными, как горячие угли, самыми дорогими алмазами, сапфирами и зелеными бериллами [изумрудами]…»
Драгоценные камни считались противоядием и средством от болезней. Прекрасные примеры ювелирного искусства являют собой рукоятки мечей и кинжалов. С появлением в XV в. глубокого выреза женщины стали носить тяжелые, похожие на воротник, ожерелья, а мужчины, имевшие ордена, носили их на цепи или ожерелье.
Ткани и расцветки
В XIII и XIV вв. в Западной Европе появился большой выбор тканей, которые вскоре стали широко доступными, поскольку в XV в. значительно возросло мастерство европейских ткачей. В основном они производили тонкое батистовое полотно для покрывал и вуалей и холст для более грубой одежды. Хлопчатобумажные ткани первоначально импортировали из Египта через порты Малой Азии, но с XII в. хлопок стали выращивать и прясть в Италии, что сделало возможным производить ткани различных цветов, толщины и рисунка. В Германии изготавливали ткани ручной набивки с XII по XIV в., пока в монастырях не были разработаны способы массового производства для вырезки печатных форм, с которых печатались заглавные буквы в манускриптах.
Шерсть была основным материалом для шитья мужской и женской одежды, ее вырабатывали разной толщины и цветов, включая серж, фланель, камелин (считавшийся тканью из верблюжьей шерсти, импортируемой, вероятно, с Кипра и Сирии, первое упоминание — в 1248 г.), а в XV в. появился камлот, плотная ткань из шерсти. Леди Фи в произведении Лангланда носит платье «великолепное из алой ткани с лентами из чистого золота и драгоценных камней». «Алый», в данном случае, не цвет, а ткань, из мягкой тонкой шерсти, окрашенной кошенилью; после изготовления она могла оставаться алой или красилась поверху в черный или просто темный цвет, отсюда название «черно-алый».
Среди шелков выделялись камчатные ткани, парча, сендал — более грубый сорт канауса: тонкого мягкого, переливающегося разными цветами шелка с тафтяным переплетением, а также очень дорогой сорт парчи с вплетенными золотыми и серебряными нитями, из которых изготавливали золотые или серебряные ткани. Тонкое шелковое полотно использовалось для вуалей.
Бархат, известный в Европе с 1298 г., был узорным, с разрезным ворсом и парчовым. Шерстяной бархат производился в Венеции, хлопчатобумажный — в Лукке. Богачи обильно украшали одежду мехом соболя, белки и горностая, а те, кто победнее, использовали мех кролика, волка или овечьи шкуры. Одежду, от которой требовалась особая прочность, делали из кожи.
Цвета на картинах и фресках потускнели от времени, но совершенно ясно, что изначально ткани были блестящими, так как мы читаем о «пунцовой венецианской парче, вышитой золотыми цветами», «золотой ткани, отделанной золотыми блестками и отороченной горностаем», «коричневой венецианской парче с каплями золота». Все краски были растительного происхождения. Геральдические девизы вышивались золотом по переду сюрко, а разноцветное платье могло быть гладким с одной стороны и весело расшитым геральдическими птичками или рыбками с другой; одежда могла быть покрыта горизонтальными или вертикальными полосками различных цветов. В противоположность этому домотканой одежде крестьян и бедных горожан, часто выцветшей и покрытой пятнами, были присущи мрачные цвета. Рыцарь из Пролога к «Кентерберийским рассказам» Чосера носит тунику из бумазеи (подобной холсту), «окрашенную в темный цвет с грязными пятнами там, где его доспехи оставили след».
Вконтакте
Google+
LiveJournal
Одноклассники
Мой мир
Мода в италии 16 17 века
Эпоха Возрождения или же Ренессанса стала расцветом европейской живописи, архитектуры и модной одежды. Именно в данное время (XV-XVI вв.) жили и создавали свои выдающиеся произведения такие художники, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Леонардо да Винчи
Джоконда
Центром культуры Возрождения являлась Италия. В XV веке все художники, скульпторы и архитекторы Италии стремились во Флоренцию. Ведь именно во Флоренции проживало могущественное и влиятельное семейство Медичи. Семья Медичи не только обладала несметными богатствами, но и активно поддерживала искусство.
Леонардо да Винчи
Портрет Дамы с горностаем
Во многом именно благодаря Медичи Флоренция в XV веке становится центром развития искусства. В этом городе работали Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, знаменитый архитектор Филиппо Брунеллески. Но не только городом художников в XV веке являлась Флоренция, была она и столицей моды. Флорентийские ткани славились далеко за пределами Италии, приносило известность городу и флорентийское кружево.
Сандро Боттичелли
Портрет Джулиано Медичи
Мода Флоренции XV века была яркой и свободной. Она пришла на смену периоду Средневековья – периоду закрытых платьев и обязательных головных уборов, времени абсолютного влияния церкви на одежду своих прихожан.
В период Возрождения влияние церкви на общество ослабевает. Пошатнули всемогущество католической церкви и Великие географические открытия (в XV веке была открыта Америка), и новые изобретения (к примеру, в XV веке появляется книгопечатание), и движение за реформацию католической церкви.
В Германии против церкви выступает священник Мартин Лютер, которого поддерживает простой народ, и вскоре образуется независимая от Папы Римского лютеранская церковь. Появляется своя, англиканская, церковь и в Англии. Теперь английская церковь подчиняется только королю Англии, но не Папе Римскому.
Изменения, происходящие во всех сферах жизни общества XV века, находят свое отражение и в моде.
Одежда становится свободной, с широкими рукавами, одежду украшает множество разрезов – на линии талии, на рукавах. Такие разрезы делаются как для того, чтобы показать дорогую (иногда даже шелковую) ткань нижних рубашек, так и для удобства движений. Модными становятся рукава-буфы.
В женском платье появляются декольте. Очень часто вырезы делаются не только спереди, но и на спинке платья – обязательно в форме треугольника, чтобы подчеркнуть длину шеи.
Рафаэль
Портрет женщины (Донна Гравида)
В период Возрождения в Италии у женщин красивой считалась длинная шея и высокий лоб. Женщины по-прежнему, как и в Средние века, чтобы подчеркнуть высоту лба, на толщину двух пальцев руки сбривали волосы надо лбом. Не красили брови и ресницы. Но зато в большом количестве использовали духи. Румянили щеки, красили губы.
Мужчины во Флоренции носили нижнюю рубашку длиной до середины бедра, украшенную кружевами на манжетах и воротнике. Воротник и манжеты нижней рубашки никогда не прятались под верхней одеждой, для того, чтобы было видно дорогое в те времена кружево. Рукава нижней сорочки были пышными и их пропускали в разрезы рукавов верхней одежды.
Сандро Боттичелли
Портрет молодого человека
На ногах носили чулки и верхние короткие, длиной до середины бедра, панталоны (они же рейтузы). Шились рейтузы чаще всего из бархатной ткани. С XVI века такие штаны станут чуть длиннее и будут застегиваться пуговицей под коленом. Название «панталоны» данному элементу мужской одежды было дано в честь итальянца по фамилии Панталони, который первым начал носить подобные штаны.
Рафаэль
Портрет Альоло Дони
Верхней одеждой был колет – короткая верхняя распашная одежда, застегивающаяся на пуговицы или же со шнуровкой. Колет мог быть как с высоким стоячим воротником, так и с вырезами различной формы. Еще одним вариантом верхней одежды была симарра – распашная одежда различной длины с длинными широкими рукавами. Симарра встречается не только в мужском гардеробе, но и в женском. Женщины носили симарру поверх платья.
Также мужчины Флоренции носили и различные плащи. К примеру, табар – накидка в виде короткого нарамника (плащ, не сшитый по бокам) со свободно свисающей спинкой и подпоясанной полочкой. Излюбленным головным убором во Флоренции были береты.
Сандро Боттичелли
Портрет Симонетты Веспуччи
Женщины носили платья с декольте, разрезами на рукавах, рукавами-буфами и со шнуровкой спереди. Такие платья назывались гамурра.
Еще одним вариантом женского платья было платье киртл. Киртл – платье с узким лифом и длинной шнуровкой, с короткими рукавами или без них (в данном случае рукава пристегиваются отдельно).
Платья шились из дорогих и ярких тканей. Как и в мужском костюме, через разрезы в рукавах верхнего платья обязательно просматривалась белая ткань нижней рубашки.
Антонио Аллегри, прозванный Корреджо.
Портрет дамы
Интересными были и прически жительниц Флоренции. Особой популярностью пользовалась прическа под названием «флорентийская коса» — волосы над ушами укладывались в виде полукружий, разделялись на прямой пробор, сзади на спину спадала длинная коса, украшенная лентами и нитями жемчуга. Встречались и более сложные варианты данной прически.
Антонио Поллайоло
Портрет дамы
На рукаве платья рисунок в виде цветка граната – очень популярный рисунок на флорентийских тканях
Также в моде была и завивка. Завивали волосы как мужчины, так и женщины. Точно так же, как художники эпохи Возрождения обращались к традициям искусства Древней Греции и Древнего Рима, так и модники Ренессанса черпали вдохновение в образах богов Античности. Помимо завивки в моде были и светлые волосы. Ведь древнегреческие боги и богини описывались как «златокудрые».
Рафаэль
Портрет Иоанны Арагонской
Особенно мода на светлые волосы распространится в Венеции. Венецианки даже носили соломенные шляпы без донышка, в которых волосы выкладывались на поля для того, чтобы выгорая на солнце, они приобретали более светлый оттенок.
Венеция являлась второй столицей итальянской моды эпохи Возрождения после Флоренции. Весь XVI век моду в Италии диктовала Венеция. Станет Венеция в XVI веке и центром искусства. Именно в Венеции создавали свои шедевры такие художники Позднего Возрождения, как Тициан и Джорджоне.
Тициан
Портрет Томазо Винченцо Мости
В XVI веке на моду Венеции большое влияние оказывала мода Испании. Женские платья становятся более закрытыми. Рукава сужаются, буфы остаются только в области плеча. Под влиянием Испании более темными становятся и цвета одежды. Мужчины начинают носить небольшие бороды, в то время как во Флоренции мужчины ходили с выбритыми лицами.
Самой распространенной тканью в мужском костюме становится бархат. Одежду часто украшали мехом и вышивкой.
Тициан
Портрет мужчины в красной шапке
Верхней одеждой служил пурпуэн, сохранившейся в мужском костюме еще со времен Средневековья, с глубоким вырезом на груди. На ногах носили чулки и штаны о-де-шосс – короткие и шарообразной формы.
Женщины в Венеции также предпочитали дорогую бархатную ткань темных цветов. Носили платья с рукавами-буфами и юбкой со складками. Декольте очень часто прикрывалось отсутствием выреза на нижней рубашке. Таким образом, декольте платья демонстрировало складчатые нижние рубашки с оборками и богатой отделкой.
Поверх платья женщины могли носить черные бархатные плащи, а также мантии и пелерины, скрепляющиеся брошками или же пряжками.
Появляется в Венеции XVI века и мода носить маски либо полумаски из черной ткани. Такими масками знатные дамы очень часто прикрывали лица, выходя из дома и направляясь в гости к своим тайным любовникам.
В Венеции зарождается мода носить веера и перчатки. Причем перчатки становятся неизменным аксессуаром как женского, так и мужского костюмов.
Однако, уже с середины XVI века Италия оказывает все меньшее и меньшее влияние на европейскую моду. Изначально пальму первенства у Италии забирает Испания, а с XVII века — Франция.
Возрождение ознаменовалось появлением класса буржуазии и формированием наций, великими географическими открытиями и обширной торговлей между странами. Необычайного расцвета достигли искусства, в том числе ювелирное и прикладное, возродился интерес к античности. В этот период зарождается гуманистическая культура, независимая от церкви, утверждающая ценность человеческой личности и земной жизни. В центре внимания — интерес к внутреннему миру человека, духовным идеалом становится не христианское смирение, а всесторонне — физически и нравственно развитая личность.
Новый эстетический идеал выразился и в появлении новых форм одежды, новой моды, главным в которой было — создание пластичного гармоничного образа.
В различных странах культура Возрождения складывалась в разные периоды. Раньше всего она возникла в Италии: итальянское Возрождение охватывает период с XIV до середины XVI вв. Во Франции оно зародилось с конца XV — начала XVI вв., в Англии продлилось с XVI до начала XVII вв., в Испании — с XV по XVII вв.
Италия, игравшая роль посредницы в торговле между Востоком и Западом, в XV в. стала самой богатой страной Европы. Венеция, Генуя, Флоренция и другие итальянские города начали богатеть еще во времена крестовых походов.
Огромными средствами обладало семейство крупнейших флорентийских банкиров Медичи. В их руках была сосредоточена власть, и чтоб упрочить ее, Медичи создают свой двор, с которым по роскоши не могли соперничать даже королевские дворы Европы. Медичи сумели прославиться, привлекая к своему двору гениальных художников и музыкантов, знаменитых философов. Феодальная аристократия европейских стран интересовалась всем, что происходило во Флоренции при дворе Медичи, и многому подражала, в том числе и итальянскому костюму.
В XV в. главной законодательницей итальянской моды была Флоренция. В XVI в. она уступила место Венеции.
Хотя на итальянский костюм оказывала влияние французская готическая мода, в нем не было вычурности и экстравагантности. В силуэте костюма основными становятся не вертикальные линии, а горизонтальные; исчезают слишком длинные шлейфы и острые длинные носы обуви, свисающие рукава, глубокие декольте, высокие головные уборы. Детали костюма не удлиняют фигуру.
В итальянских одеждах этого периода заметны черты античности: простота и мягкая плавность, свободно падающие складки, нормальные «человеческие» пропорции.
Модные итальянские одежды изготовлялись из дорогих тканей: бархата, шелка, парчи с серебряными и золотыми нитями, украшенных вышитыми или вытканными цветочными орнаментами. Особенно славилась венецианская парча с декоративным рисунком. Королевские дворы Европы покупали ее за большие деньги для торжественных одежд. Самыми модными цветами тканей считались зеленый, изумрудно-зеленый и винно-красный.
В костюме эпохи Возрождения не было строгих сословных ограничений, он выражал скорее имущественное положение человека.
В XVI в. итальянский костюм изменился, исчезла его жизнерадостность, светлые или яркие тона сменились более темными, а затем и черными. Костюм как бы повзрослел, отражая новый идеал времени — зрелость и опыт. Это обусловили исторические события: не утихающая вражда между различными социальными слоями, борьба между городами, агрессия соседних государств. Окончательный крах Италия потерпела, когда в 1529 г. ее захватила Испания.
С этого времени итальянский костюм и внешний облик итальянцев подвергся сильному испанскому влиянию. Итальянская культура продолжает развиваться лишь в северных областях Италии, и особенно в Венеции, сохранивших самостоятельность.
Мужской костюм
Нижней одеждой итальянцев была рубашка — «камичи», узкие штаны-трико «кальцони», которые шились точно по ногe и привязывались тесемками к «соттовесте» — узкой куртке без рукавов или с рукавами.
На рукавах куртки, которую молодые итальянцы носили поверх рубашки, на месте сгиба делались разрезы. Они могли иметь форму овала, квадрата, морской звезды и др. Сквозь них виднелась роскошная нижняя рубашка из тонкой белой ткани. Рукава куртки могли быть съемными и прикрепляться с помощью шнурков. Таким образом с одной и той же курткой можно было носить разные рукава. Куртка украшалась вышивкой или меховой опушкой.
Узкие куртки имели также разрезы на боках и шнуровку на груди. Из-под глубокого выреза ворота проглядывала рубашка. Существовали и куртки со стоячим воротником, который застегивался сзади.
Мужская одежда была однотонной, но яркой. Под влиянием французской моды появились и двухцветные одежды ми-парти.
Верхней мужской одеждой служил плащ, который пристегивался к плечам куртки. Во время праздников и торжественных событий молодые итальянцы надевали «джорне». Лиф джорне красиво облегал фигуру, талию перетягивали поясом, а откидные рукава, заложеные складками по пройме или выкроенные в форме круга, ниспадали. Роскошные джорно шили из дорогих бархатных и парчовых тканей, низ рукавов отделывался мехом, рядами экревиссов, украшался бубенчиками, перьями. Такой костюм выглядел чрезвычайно эффектно.
Пожилые люди носили свободные кафтаны длиной до колен или до лодыжек, с длинными колоколообразными рукавами и глубоким квадратным вырезом — «каре». Из-за каре кафтаны носили с нагрудниками из очень тонкой белой ткани.
Длинными были костюмы для торжественных случаев, а также одежды ученых, должностных лиц, духовенства, монахов.
Простые люди носили короткую одежду.
В XVI в. мужской костюм изменился: он по-прежнему наряден, но все же становится строже по форме и цвету. Основные виды мужской одежды этого периода — кафтан с квадратным вырезом, который назывался «королевским зеркалом», и распашной кафтан с воротником-стойкой. Из-под выреза «королевского зеркала» виднелась украшенная богатой вышивкой белая рубашка. У модных рубашек ткань вокруг шеи стягивалась шнуром, образуя множество мелких складочек, а край ворота украшался вышивкой. Верхнюю часть рукавов кафтана выкраивали в виде буфа, но рукава могли быть и прямыми, с «крылышками» у плеч. Кафтаны шились из ткани глубоких, темных цветов и украшались золотой вышивкой.
Верхней мужской одеждой XVI в. был «джуббоне» (он соответствовал французскому пурпуэну). Вначале пышный и длинный, позже он стал гораздо уже. Венецианский джуббоне закрывал бедра.
Украшали джуббоне пышные рукава и очень большой шалевый, иногда меховой воротник.
Венецианские одежды по-прежнему оставались светлыми и яркими: голубыми, гранатово-красными, зелеными, золотистыми, синими, белыми. На плечи венецианцы накидывали короткий плащ, который мог быть с рукавами или без них.
В XVI в. мужской костюм украшается разрезами самой разной формы, обшитыми по краям кантом или цветными нитками. Сквозь них просвечивала подкладка другого цвета.
Народная итальянская одежда на протяжении XIV-XVI вв. изменялась медленно, но и она следовала за сравнительно функциональными формами модного костюма.
Мужчины носили чулки и штаны до колен.
Принадлежностью дворянского костюма была шпага, которую носили у левого бедра на поясной портупее. Справа к поясу на цепочке прикреплялся кинжал. Плоский кинжал — «стилет» носили за пазухой. Костюм дополнялся подвесным кошельком, перчатками, золотой цепью.
Женский костюм
Женский итальянский костюм эпохи Возрождения был еще богаче и разнообразней мужского.
Согласно флорентийской моде, в XV в. идеалом красоты являлась стройная женщина с утонченными чертами лица, высоким округлым лбом и длинной шеей. Одежда была свободная, мягко ниспадала, подчеркивая формы тела.
В XV в. итальянки носили платье — «гамурра». Нижнего белья в это время как такового не было. Дамы носили одновременно два верхних платья из дорогих парчовых и бархатных тканей. Они были отрезными по талии, с узким лифом и длинной, в складку или сборку юбкой. Декольте на груди делали квадратное, а на спине треугольное (что зрительно удлиняло шею). Часто лиф впереди был разрезным, со шнуровкой.
Рукава платья были прямыми, немного расширявшимися к плечу. У одного и того же платья рукава могли меняться: их меняли, пристегивая к лифу или приметывая к пройме. Узкие рукава разрезались вдоль и скреплялись шнуровкой или пуговицами. Разрезались рукава и поперек, при этом их половины у локтя соединялись лентами и шнурами. Важным новшеством в женском костюме стало то, что рукава доходили только до кистей рук, оставляя их открытыми (согласно средневековому этикету, кисти рук должны были быть скрыты).
Платья молодых девушек шились из более легких тканей, их часто подпоясывали на античный манер под грудью. Сверху набрасывали легкие дорогие накидки или прикрепляли к платью собранную в мелкую складку ткань, которая слегка волочилась по полу.
Верхней женской одеждой по-прежнему оставался длинный, яркого цвета плащ. Иногда с прорезями для рук.
Женский костюм дополнялся подвесными кошельками, перчатками и богато вышитыми носовыми платками, которые в это время стали входить в моду.
В XVI в. впервые появляется нижнее женское белье и чулки. Самыми модными считались флорентийские чулки, сшитые из белоснежной ткани.
В это же время (в конце XVI в.) появились и первые кружева. Их не вязали, а шили иглой. Это была очень трудоемкая работа, и стоили они баснословно дорого. Особенно славились венецианские кружева — рельефные, плотные, с четким геометрическим рисунком. Секрет их производства тщательно скрывался.
В начале XVI в. женский костюм еще мягкий, пластичный и легкий, постепенно утяжеляется, становясь более пышным и декоративным. Появилось глубокое декольте, прикрытое вставкой. Широкая юбка из тяжелой дорогой ткани собиралась в мягкие складки. Рукава нижнего платья были длинные и узкие, а верхнего — короткие, в виде буфов. Пышные широкие рукава собирались в складки, украшались разрезами, сквозь которые виднелась ткань белой рубашки.
В моду вошли черные полумаски, которые женщины надевали при выходе на улицу — отчасти, чтобы не быть узнанными. Это была привилегия дворянства.
Обязательной принадлежностью костюма знатной дамы стали перчатки и носовые платки. Перчатки шили из ткани, украшали вышивкой, драгоценными камнями. Носовые платки тоже были очень красивыми, с вышивкой и кружевами. К поясу итальянские дамы подвешивали небольшие сумочки для ключей и денег. Костюм дополнял веер — вначале это был прямоугольный проволочный каркас, обтянутый шелковой тканью, а во второй половине XVI в. появились складные веера. Вместо веера дама могла использовать опахало или пучок страусовых перьев.
Зимой итальянки грели руки в муфтах, которые шились из шелка и оторачивались мехом.
Венецианский женский костюм XV в. отличался маленьким лифом с глубоким декольте и высокой талией. На рукавах платья красовались фигурные разрезы. В XVI в. женская одежда также приобрела пышность и декоративность. Несмотря на влияние испанской моды (и испанский, и венецианский женские костюмы делались на каркасе), венецианский все же был гораздо свободней и женственней испанского с его строгим графическим силуэтом.
В гардеробе венецианок была верхняя распашная одежда «симара» (в Европе она известна как «марлотт»). Симара состояла из трех частей: длинной складчатой спинки, переходившей в шлейф, и двух более коротких полочек. По бокам симара сшивалась не полностью или могла подвязываться поясом. У нее был стоячий веерообразный воротник.
Женский народный костюм сохранил традиции костюма эпохи Возрождения и в более поздние времена. Типичной крестьянской женской одеждой была рубашка, отрезной лиф, который надевался поверх нее, и широкая недлинная юбка.
Мужская одежда итальянцев, как, кстати, и женская, различалась по областям и городам. В разделенной на княжества и имеющей свободные города Италии, естественно, господствовало и различие в одежде. И несмотря на высокий художественный вкус всего народа в целом, его отдельные общности грешили пестротой и асимметрией костюмов, пышным убранством верхних одежд, грандиозностью шляп (у мужчин) и любовью к восточным тюрбанам у женщин.
Однако дань грандиозным нарядам отдавалась только в случаях чрезвычайно важных, тогда как в обыденной жизни знатные люди всех возрастов тяжести нарядов предпочитали гармоничную пестроту цвета, совершенство и богатство причесок и ослепительную белизну украшенных рубашек.
Вторжение высоких идеалов искусства в область костюма оставило за Италией на три столетия Возрождения безоговорочный приоритет . В XVI веке значение собственно итальянского костюма значительно поколеблется, как и политическое и экономическое состояние страны. И испанское влияние, особенно в Венеции и Флоренции, сглаженное все же итальянским вкусом, возымеет свое действие. Жесткие корсеты, массивные юбки, разрезанные в Италии уже в XIII веке на манер распашных восточных одежд, изображены на женских портретах Бронзино.
От итальянской моды останутся жемчуга, кружева и узорные ткани. Мужской костюм в Италии, наоборот, примет общеевропейские очертания и более всего будет тяготеть к испанскому короткому костюму с дынеобразными штанами до колен, камзолами с басками и короткими плащами.
Изящный вкус и практичность в одежде обнаруживали только итальянцы и итальянки, преимущественно последние. Ни в одной стране не занимались так своей внешностью, нигде не обращали такого внимания на изысканность и роскошь костюма, как в Италии. С XII века там начинают выделывать дорогие ткани, до этого времени изготовлявшиеся только на Востоке.
Знатнейшие люди и художники занимаются женскими туалетами и покровительствуют им: нередко послы иностранных держав в Италии в донесениях своим королям подробно описывают женские наряды. Одежда казалась итальянцам необходимым дополнением природной красоты. Женская красота была возведена в культ: ее воспевали поэты, воспроизводили художники, у женщин собирались создатели эпохи Возрождения.
До XII века в Италии изысканность в одежде была привилегией немногих, а женские костюмы, как и в других странах, мало чем отличались от мужских.
Вечеллио пишет: «Костюмы владетельных женщин Венеции и всей Италии похожи на костюмы их мужей; они носят пурпуровый или гиацинтовый плащ, ниспадающий до земли, украшенный орнаментами и разрезанный с обеих сторон; у этого плаща две пары рукавов: одни — короткие, облегающие руку, другие -разрезанные, свободно висящие; первые застегиваются. На голове они носят вуаль из чрезвычайно тонкой ткани, которая окутывает всю голову, он — без украшений».
Позднее, начиная с XII века, женская одежда принимает формы, независимые от форм мужской одежды. Полного расцвета роскошь в одежде достигает в конце XIV века и в XV веке.
На фреске Гвариенто в Падуе мы видим изображение аристократа конца XIV века. Он в синем костюме с длинным, остроконечным, спадающим на спину «шлыком» капюшона, который надет на белый чепец. Подобные капюшоны бывали разной формы; иногда они делались вместе с воротником или с плащом, который имел вид мешка, разрезанного с одной стороны; иногда «шлык» был настолько длинным, что его завязывали несколькими узлами.
Одет этот аристократ в белый облегающий камзол с золотыми пуговицами. Рукава выше локтя — буфчатые, ниже локтя — облегающие. Пояс с сумкой, вышитой золотом, и с кинжалом. Трико на одной ноге зеленое, на другой белое. Туфли — красного бархата, расшитые золотом.
На картине Джованни Беллини изображен венецианец XV века в городском платье. На завитых волосах — красный берет с пером; камзол, облегающий корпус, доходит до талии; он — из розового шелка с вырезом спереди на груди; ниже выреза вставка желтого шелка; очень длинные, широкие рукава с разрезами на плечах; из-под этих рукавов видны зеленые рукава нижней, облегающей одежды — гавардина. Левая нога, по венецианскому обычаю, в продольно-полосатом (черное-белое) трико, правая — голая.
Зимой знатные венецианцы XV века носили фетровые шляпы с поднятыми кверху и разрезанными спереди полями, плащи белого драпа с двумя отверстиями вместо рукавов и трико на ногах с мешком, пристегнутым спереди и закрывающим половые органы; иногда этот мешок, судя по изображениям, имел противный вид: выкраивался по форме половых органов и обрисовывал их, как перчатка.
На фреске Пинтуриккьо (конец XIV века) изображен юноша в большой круглой шляпе с высоко поднятыми полями; шляпа эта перевязана узким шарфом, завязанным под подбородком; короткий (до талии) облегающий камзол с острым широким вырезом на груди позволяет видеть декольтированный нижний камзол. Рукава до локтя с двумя буфами, ниже локтя видны облегающие рукава нижнего платья; шпага с крестообразным эфесом; трико; черные туфли.
Итальянские женщины начиная с XIII века носили распущенные волосы или длинные косы. Головные покрывала откидывались назад, чтобы были видны волосы. В XIV веке они искусно соединяли распущенные волосы с косами. Иногда они перекидывали косы вперед и скрепляли их на груди особым украшением.
Образцы такой прически можно встретить на картинах Боттичелли: «Аллегория весны», «Рождение Венеры» и на его же портрете любовницы Джулиано Медичи , красоту которой воспел в восторженных стихах Полициано. Многие искусно переплетали волосы золотыми шнурами и пестрыми лентами или украшали их жемчугом, драгоценными каменьями и всевозможными ювелирными изделиями.
Все такие прически чрезвычайно живописны и в то же время просты. Итальянки относятся ко всяким новшествам с большим предубеждением и обнаруживают во всем большой вкус.
Во второй половине XV века нелепость и причудливость в области моды доходит в Европе до небывалых размеров. Платья становятся еще уже, молодые люди затягиваются как женщины, камзолы и плащи укорачиваются донельзя; остроконечные башмаки заменяются сначала короткими, затем широкими, тупыми; шлейфы становятся еще длиннее, появляются платья с разрезами.
Сначала мужчины и женщины разрезают рукава у локтя и плеча, затем начинают разрезать панталоны и даже башмаки, что дает наконец франтам возможность вздохнуть свободно, потому что костюм становится несколько шире. Но узкая талия остается ещё долгое время идеалом всех дам и молодых мужчин, которые носят даже особые наплечники на вате, чтобы плечи казались шире, а талия уже; наплечники эти были известны в Бургундии под именем майуатрез.
Большой вырез на мужских костюмах привел к необходимости выпускать рубашку поверх ворота камзола или лифа, чтобы несколько прикрыть наготу. Затем наружную часть рубашки стали тщательно гофрировать и вышивать, а со временем к ней приделали обшивку, которая впоследствии превратилась в брыжи и, наконец, в воротник.
В Нюрнберге магистрат запретил носить гофрированные рубашки вследствие их дороговизны. Но это запрещение обыкновенно обходили: рубашки отделывались вышивкой, позументами и т. п., что стоило нисколько не дешевле. Тогда магистрату пришлось издать особое постановление, согласно которому каждая рубашка должна была стоить не дороже 6 фунтов, а каждая косынка не более 3 фунтов.
И в других странах городские управления нередко восставали против разных «постыдных обычаев и привычек», но все это обыкновенно ничем не кончалось благодаря неистовой погоне за модой.
Вообще, костюмы конца XV века отличаются пестротой и нелепостью. В одной только Италии, где художники влияли на моды, костюмы, несмотря на некоторые эксцентричности, были если не всегда удобны, то по крайней мере изящны.
К середине XV века раздробленная Италия, раздираемая внутренними противоречиями, уже но могла противостоять сильным европейским государствам и стала ареной борьбы между ними. По итальянской земле проходят французские и испанские солдаты. Утратив свое политическое и экономическое могущество, Италия теряет положение гегемона и в модах. Правда, в северных областях Италии, особенно в Венеции, моды сохранили еще некоторое время свою самостоятельность. Однако к XVI веку и Венеция попадает под влияние чужеземных мод, причем главенствующую роль играют в это время испанские моды.
Испания в начале XVI века становится одной из сильнейших европейских держав, диктующей свои вкусы и моды. Модные костюмы испанских солдат (настоящая военная форма появилась только в XVII веке) служили образцами для подражания.
Перемены в итальянских модах этого времени происходят прежде всего в мужском костюме. Одежда становится более строгой по форме и более сдержанной но цвету, хотя остается чрезвычайно нарядной.
Основой мужского костюма был либо распашной кафтан со стоячим воротником (типа испанского колета), либо глухой кафтан с квадратным вырезом, который назывался «королевским зеркалом». Из-под выреза была видна белая рубашка, украшенная великолепной вышивкой. Модной в то время была рубашка «на вздержке», т. е. рубашка, у которой в подшивку высокого выреза вставлялся шнур, стягивающийся и завязывающийся спереди; вокруг шеи ткань рубашки собиралась таким образом в мелкие декоративные складки, а вышивка располагалась по краю ворота . Рукава кафтана обычно имели в верхней части буф, но иногда были п[b][/b]
от Античности до наших дней
Детской моде всего-то чуть больше пары веков. Само её понятие возникло лишь в конце XVIII века. А до этого детская одежда ничем не отличалась от взрослой. Ну разве что размерами. Связано это было с, мягко говоря, несовершенной медициной и, как следствие, высокой детской смертностью. Родители, воспринимали это философски, а потому, как это ни жестоко и странно звучит, старались к детям до трёхлетнего возраста особенно не привязываться. Другие времена — другие нравы.
Филипп де Шампань. Дети Хаберта де Монтмора, 1649
Детство было коротким: ребёнка стремились как можно раньше выпустить во взрослую жизнь. Да и младенчество было не сахар. Малыша пеленали настолько туго, что тот не мог пошевелиться. Любое движение считали для ребёнка опасным. Как только дитя вырастало из пелёнок, его облачали в одежду его сословия. Любопытная деталь: до конца аж XIX века понять пол одетого ребёнка было делом весьма затруднительным — и девочки, и мальчики до семилетнего возраста носили длинные платья или рубахи. Но обо всём по порядку.
Античность
В Древнем Египте дети всех сословий обходились без одежды. Совсем. Благо, климат это позволял. Носили они лишь украшения да так называемый локон юности, который им состригали по достижении подросткового возраста. После этого отрок надевал набедренную повязку, ничем не отличавшуюся от тех, что носили взрослые. Вот, пожалуй, и весь гардероб.
Мальчику в Древней Греции примерно до 16-летнего возраста полагалось носить короткую хламиду. Это кусок ткани, который скреплялся на правом плече или на груди пряжкой — фибулой. Не слишком-то комфортное одеяние для подвижного ребёнка. Повседневной же одеждой юноши была короткая тонкая рубаха — хитон. Поверх него обычно накидывали гиматий, который представлял собой большой прямоугольный кусок ткани. Его можно было по-разному драпировать вокруг тела. Также молодёжь наряду с воинами носила хламис, плащ овальной или полукруглой формы.
Древние римляне облачали в туники малышей с их первых шагов. Как только ребёнку исполнялось пять лет тунику сменяла взрослая одежда — тога с драпировкой.
Средневековье
Агноло Бронзино. Портрет Биа Медичи, дочери Козимо Медичи, 1542
В Средние века детская одежда целиком и полностью копировала взрослую. Мальчиков и девочек до четырёхлетнего возраста наряжали в женскую одежду, поэтому отличить их друг от друга было практически невозможно. Сначала надевали рубашку из льна, потом — платье и передник поверх… корсета. Да-да, вы не ослышались! Дети с четырёхлетнего возраста были вынуждены носить корсеты, а ещё парики или напудренные волосы. С навязыванием детям взрослой моды боролся знаменитый французский мыслитель и педагог Жан-Жак Руссо. В своём труде «Эмиль, или О воспитании» он призывал отказаться от сковывающих конструкций в детской одежде. В этом его поддерживали многие, но детские корсеты не упразднили, а всего лишь немного смягчили.
XVIII–XIX века
Периодом зарождения детской моды считается XVIII век. Во Франции и Англии начинают шить пиджаки «специально для мальчиков» и платья «специально для девочек». В конце XVIII века дети носили пристёгивающиеся к поясу подштанники, поверх которых надевались длинные панталоны — их оборки выглядывали из-под подолов 5-7-летних детей. Мальчики постарше носили приталенные костюмчики, а девочки — платья, которые лишь размерами отличались от платьев их матерей.
Томас Гейнсборо. Братья Эдуард и Томас Томкинсоны, 1784
В XIX веке с приходом стиля ампир дети в буквальном смысле вздохнули с облегчением. В моду вошла естественность и простота. Мальчики стали носить рубашки с кружевным воротником и комфортных брюках с высокой посадкой. Девочки ходили в платьях с короткими рукавами и широкой шёлковой лентой под грудью.
Как раз в этот период всё чаще стал подниматься вопрос об отмене для детей одежды взрослых фасонов. С лёгкой руки знаменитой художницы Виже Лебрен в моду вошли матросские костюмчики.
Франц Ксавер Винтерхальтер. Портрет Альберта Эдуарда, принца Уэльского, 1846
В середине XIX века корсеты и кринолин вновь оказались на пике моды в Европе. Каркасы из китового уса или металла не миновали и одежду для девочек. Также дети знатного происхождения носили белые батистовые сорочки, отделанные кружевом.
В 1870-х годах на смену кринолиновым юбкам пришёл турнюр. Это несколько подушек или металлических полос, которые располагались сзади под платьем ниже талии. Такая конструкция придавала фигуре пышность. Несмотря на то, что турнюры были частым объектом шуток и карикатур, мода на них держалась долго. Турнюры носили как взрослые дамы, так и девочки. Мальчикам тоже приходилось не сладко. Их заставляли носить тяжёлые мундиры и жёсткие крахмальные воротнички, натиравшие шею.
В начале XIX века детскую одежду можно было увидеть на страницах модных журналов. Девочки начали носить более короткие платья, а мальчики — куртки простого фасона. Несмотря на то, что повседневная одежда для детей стала удобнее, мальчикам-подросткам всё ещё предписывалось носить цилиндры и галстуки и даже ходить с тростью.
В середине XIX века в моду вошли национальные костюмы. Мальчиков наряжали в шотландские куртки и венгерские кафтаны, стилизованные косоворотки и шаровары. Во второй половине столетия открылись магазины готового платья, в которых наравне со одеждой для взрослых можно было купить и одежду для детей. А чуть позже начали появляться и первые магазины детской одежды.
Николя Шевалье. Портрет мисс Уинифред Хадсон, 1888
В конце XIX столетия детская мода наконец-то перестала копировать взрослую. Более того, в обществе это стали считать моветоном. Важное место в жизни ребёнка стала играть форма. Создаются учебные заведения для мальчиков, реже — для девочек. Форменная одежда тесно связывается с обучением. Воспитанники гимназий и пансионов обязаны носить скромную форму не только в будни, но и в праздники.
Воспитание детей стало допускать подвижные игры. Появилась первая одежда для активного отдыха: занятий гимнастикой, велосипедных прогулок, тенниса.
XX век
XX век ознаменован бурным развитием лёгкой промышленности. Возникают первые компании, производящие детскую одежду. После Первой мировой войны появляется всё больше магазинов одежды для детей и подростков. Вводится в обиход разделение одежды по цветам: розовый — для девочек, голубой — для мальчиков. А ещё у детской одежды появляется размерная шкала.
После Второй мировой войны одежду для мальчиков и девочек производят уже с учётом всех особенностей и потребностей ребёнка. В приоритете практичность, комфорт и соответствие наряда возрасту ребёнка. Детский гардероб пополняется одеждой на все случаи жизни. Большое внимание уделяется качеству материалов.
Во второй половине XX века производители и модельеры детской одежды всё больше учитывают мнение самих детей, а не их родителей. В моду ходит унисекс. Теперь мальчики и девочки, мужчины и женщины могут свободно носить одну и ту же одежду. В 1980-1990-х зарождается стиль гранж, который быстро находит дорогу из рабочих кварталов на мировые подиумы. Сегодня гранж по-прежнему популярен среди детей, подростков и взрослых.
Наши дни
Коллекция Summer ’20. Бренд детской одежды Acoola
Сегодня в магазинах представлена разнообразная одежда для юных модников и модниц. Дизайн, функциональность, комфорт и забота о детском здоровье воплощены в коллекциях одежды, которые представлены в нашем интернет-магазине. Выбирайте для своего ребёнка стильные, удобные и практичные вещи на все случаи жизни.
Когда черный стал цветом моды
Визуальные образы предполагают, что черный стал цветом моды в период позднего Возрождения. В то время как влиятельные мужчины постоянно появлялись на портретах пятнадцатого века в красно-малиновых шелках и алых шерстяных одеждах, европейцы шестнадцатого века, от итальянских придворных до могущественных князей и королей, постоянно появлялись в роскошных черных одеждах, состоящих из темно-насыщенных темных верхних платьев и черного цвета. головной убор. Черный протокол испанского двора во время правления Карла V (1500-1558) и его сына Филиппа II (1527-1598) был особенно влиятельным в Европе, потому что Испания в этот период была самой могущественной страной в мире.Резкий переход от красочной одежды к черной одежде виден не только в официальных портретах, но и в современных бухгалтерских книгах, в которых регистрировались покупки текстиля.
Франческо Терцио, Портрет Карла V в возрасте пятидесяти лет, 1550 год. Художественно-исторический музей, Вена. © KHM-Museumsverband
Это предпочтение черного цвета в одежде ознаменовало значительные хроматические изменения в европейской портновской практике. Хотя яркую одежду красного, зеленого, синего и желтого цветов по-прежнему носили под черными верхними платьями, а также во время праздников, карнавалов и досуга, к концу шестнадцатого века черный цвет доминировал в моде как в портретной, так и в парадной одежде по всей Европе.
Из-за престижа, связанного с черным, обычно предполагается, что черная мода была связана только с могущественными принцами и высокопоставленными богатыми европейскими элитами. Однако документальные источники из Италии демонстрируют, что к середине XVI века черный цвет носили не только правители, аристократы и богатые торговые сословия, но он был самым распространенным цветом в одежде обычных ремесленников и владельцев магазинов. Посмертные инвентаризации из Венеции, Флоренции и Сиены, составленные между 1550 и 1650 годами, показывают, что более 40% всей одежды ремесленников, которая была идентифицирована по цвету в инвентаризациях, была описана как черная.К ним относятся тщательно продуманные черные шерстяные верхние платья, которые были открыты спереди, называемые veste и zimarre , которые носят как мужчины, так и женщины, а также женские юбки, плащи, маленькие кепки и съемные рукава; и мужские плащи, рясы, камзолы, чулки и войлочные шапки. Большая часть черной одежды была сделана из шерсти, включая дорогую шерсть, такую как сай и сыпь, но многие черные текстильные изделия также были из шелка, включая доступные легкие и средние шелковые ткани, такие как тафта, ormesino , полосатый и атлас, а также более ценные плотные дамасские и грубые ткани и даже шелковые бархаты.
Шерстяной бархат, Школа исторической одежды, Лондон. На фото: Переосмысление проекта эпохи Возрождения.
Некоторые из черных предметов одежды были сделаны в имитации их более дорогих аналогов, таких как дублет из черного тисненого «мокаярдо», который наш проект Refashioning the Renaissance находится в процессе реконструкции. Эта верхняя одежда, имитирующая дублеты узорчатого шелкового бархата, принадлежала флорентийскому торговцу водой Франческо Тестори, умершему в 1631 году.Возможно, он был похож по стилю на скромный черный камзол без рукавов, который носил мясник на изображении Бартоломео Пассеротти из 1580-х годов.
Бартоломео Пассеротти, Мясная лавка, гр. 1580-е гг. Холст, масло.112 х 152 см. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Рим.
Высокая популярность черного была частично связана с его символическими свойствами: черный был цветом силы. Но важность черного также была связана с визуальными и материальными качествами черного, потому что хороший, насыщенный, стойкий черный был одним из самых сложных цветов для создания.
Самым известным методом получения черного цвета в период Возрождения было окрашивание ткани сначала в темно-синий цвет с помощью вайды, а затем перекрашивание синей ткани в ванне с красной мареной. Однако этот метод был относительно дорогим как потому, что красители были дорогими, так и потому, что приготовление чана из вайды или индиго было трудоемким процессом. Более дешевым и менее трудоемким методом было окрашивание в черный цвет с использованием коры и корней или других источников растительных красителей, содержащих дубильные вещества, таких как кора ольхи, грецкие орехи, каштаны и дубовые галлы.В сочетании с купоросом или другими соединениями железа дубильные вещества давали красивый, быстрый черный цвет (Видео).
На видео показано, как добавление зеленого купороса (сульфат железа; сульфат железа (ii)) в раствор красителя превращает красильную ванну в черный цвет.
Печатные сборники рецептов красителей, такие как сборник рецептов красителей Plichto Джоанвентуры Розетти, опубликованный в Венеции в 1548 году, предлагали красильщикам советы по преодолению проблем и производству более качественных и дешевых черных тонов. В руководстве Россетти содержится всего 21 рецепт черного, в том числе восемь рецептов «очень красивого черного», большинство из которых основано на сочетании солей железа с дубильными веществами из дубовых галлов, сумаха или коры ольхи.
Относительно красивый черный цвет можно также получить в домашних условиях. Простые и менее трудоемкие методы достижения черного были распространены в дешевых печатных СМИ. Один из распространенных рецептов домашнего окрашивания «блестящего» черного назывался «женщины, чтобы, прядя пряжу, они знали, как красить ее в разные цвета». Это дало рецепт приготовления черного в домашних условиях путем кипячения ткани в смеси дубового галла, купороса и небольшого количества гуммиарабика .
Opera nvova intitolata dificio de ricette, повторенная в другом дешевом печатном сборнике рецептов под названием Recettario nuouo nel quale si co [n] tengono molti secret mirabili (1546).
Такие рецепты позволили мужчинам и женщинам легко и экономично выполнять процессы окрашивания в домашних условиях наряду с другими рецептами, связанными с текстилем, такими как удаление пятен. Хотя черный цвет, полученный таким образом, не обязательно был долговечным, простая и недорогая процедура давала красивый однородный цвет, который можно было легко исправить, повторив процедуру.
Эти разнообразные и более дешевые методы производства черного цвета, основанные на различных рецептах и источниках красителя, сделали черный модный цвет широко распространенным в обществе.
Узнайте больше о черной моде, а также о материальном, культурном и социальном значении черного в европейской одежде раннего модерна в моей предстоящей статье «Власть, черная одежда и хроматическая политика текстиля в Европе эпохи Возрождения» в Burgundian Blacks , под редакцией Дженни Булбулле и Свена Дюпре.
Дополнительная литература:
Кьяра Басс, «Очень тонкий черный цвет», в Шелк, золото, малиновый: секреты и технологии в судах Висконти и Сфорца , изд.Кьяра Басс и Анналиса Занни (Милан: Silvana Editoriale, 2009)
Элизабет Карри, Мода и мужественность в эпоху Возрождения Флоренция (Лондон: Bloomsbury Academic, 2016)
Джон Харви, Мужчины в черном (Чикаго: Чикагский университет Press, 1995)
Джо Кирби, Маартин Ван Боммель и Андре Верхекен: Натуральные красители для окрашивания и озерные пигменты: практические рецепты и их исторические источники (Лондон: Archetype Books, 2014)
Мола, Шелковая промышленность эпохи Возрождения Venice (Балтимор, Лондон: Johns Hopkins University Press, 2000).
Джон Х. Манро, «Анти-красный сдвиг — на темную сторону: изменения цвета фламандских роскошных шерстяных изделий, 1300-1550», в Робин Нетертон и Гейл Р. Оуэн-Крокер (ред.), Средневековая одежда и Текстиль , т. 3 (Woodbridge: Boydell Press, 2007), 55-96
Наталья Ортега-Саез, «Черная окрашенная шерсть в Северо-Западной Европе, 1680-1850: взаимосвязь между историческими рецептами и нынешним состоянием сохранности» (неопубликованная докторская степень) . диссертация, Университет Антверпена, 2018)
Мишель Пасторо, Черный: История цвета (Нью-Джерси, Оксфордшир: Princeton University Press, 2008)
Улинка Рублак, «Платье эпохи Возрождения, культуры изготовления и Period Eye », 6–34; Журнал декоративного искусства, истории дизайна и материальной культуры 23, вып.1 (Весна-Лето 2016), стр. 6-34
Головной убор 15-го и начала 16-го веков: обзор литературы
Литература, посвященная одежде средневековья, например Средневековый костюм в Англии и Франции Мэри Хьюстон; Платье средневековой Франции , автор Joan Evans; «Справочник по английскому средневековому костюму» , К. Уиллетт Каннингтон и Филлис Каннингтон; или Визуальная история костюма: XIV и XV века или страны, которые оказались вне основных тенденций модных перемен.Однако они часто дополняют свой анализ современной литературой и такими историческими документами, как счета домашних хозяйств и таможенные записи, а также имеют более подробные описания одежды.
Средневековый костюм в Англии и Франции Мэри Г. Хьюстон исследует модные изменения в одежде социальной элиты Англии и Франции тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого веков. В качестве первоисточников она использует освещение рукописей, изображения гробниц, картины, витражи и сохранившиеся церковные облачения, но в значительной степени полагается на вторичные источники XIX века.В отличие от других авторов, она освещает развитие церковных облачений за эти три столетия, вид которых был наиболее частым в средневековом обществе, а также профессиональной и академической одежды. По большей части ее информация состоит из описаний одежды в нескольких визуальных источниках, не помещая их в эстетический, культурный или социальный контекст. 350 иллюстраций состоят из перерисовок исходных изображений.
Джоан Эванс, в Платье в средневековой Франции , также в основном описывает некоторые из предметов одежды, которые можно увидеть в визуальных источниках, но она также включает комментарии в современные хроники и литературу.Ее сфера обучения — французская и бургундская одежда с 1060 по 1515 год нашей эры для высшего, а иногда и высшего среднего класса. Исходные материалы Эванс для одежды пятнадцатого века включают сохранившиеся предметы одежды, а также фрагменты одежды и текстиля, если они существуют, но она не описывает их точно. (7) Другими ее первоисточниками являются произведения искусства, современная проза и поэзия, а также переписка и списки известных людей. Основные вторичные источники включают Виолле-ле-Дюк, Кичера, Деме и Харман; произведения которой были опубликованы более чем за двадцать лет до печати ее книги.Эванс также широко использует транскрипции средневековых текстов и документов XIX века, а не сами оригинальные источники. Она включает в себя раздел черно-белых репродукций визуальных источников для иллюстрации текста, но использует визуализацию перерисовок Виолле-ле-Дюка в тексте. В целом, «Платье в средневековой Франции» имеет много фрагментированное описание с небольшой интерпретацией и обобщением общих тенденций.
Намного лучше с описанием общих тенденций, по крайней мере, в том, что касается изменений с течением времени, — это The Handbook of English Средневековый костюм , автор C.Уиллетт Каннингтон и Филлис Каннингтон. Как следует из названия, книга посвящена английской одежде высшего и среднего классов с 800 по 1500 год нашей эры. Намерение состояло в том, чтобы создать общий справочник основных характеристик английской средневековой одежды для заинтересованной широкой аудитории и для театральных дизайнеров.
В исследовании Каннингтона используются некоторые рукописные иллюстрации, мемориальные изображения и современная литература. Вторичные источники включают известных историков одежды девятнадцатого и начала двадцатого века и искусствоведов.Предмет в основном описательный, а социальный и культурный контекст сведены к минимуму. Современная литература используется для иллюстрации конкретной одежды, а не для ее анализа. Материал сортируется сначала в хронологическом порядке, затем по полу пользователей и для каждого пола по типу одежды. Затем каждый тип описывается в хронологическом порядке, чтобы дать представление об эволюции стиля. Словесные описания дополняются перерисовкой исходных изображений строками, но при этом цитируются первоисточники оригиналов.Часто признаки одного периода связаны с признаками предыдущего периода и признаками следующего периода. Обзор основных характеристик одежды хорошо организован и ясно написан, но недостаточно подробен для использования в интерпретационных анализах.
Визуальная история костюма : четырнадцатый и пятнадцатый века «» Маргарет Скотт также представляет собой общий живописный обзор английской, бургундской, фламандской, французской и некоторой немецкой одежды высшего класса 1300–1500 гг. Н. Э.В отличие от предыдущих обзоров, это исследование основано на сильной научной оценке освещения рукописей, картин, погребальной скульптуры, счетов королевского гардероба, законодательства о роскоши, счетов домашних хозяйств, современных хроник, завещаний и описей, а также современной литературы. Каждый тип информации рассматривается с точки зрения других типов, чтобы увидеть, поддерживает ли каждый друг друга или противоречит. Ее вторичные источники включают научные работы историков конца двадцатого века, историков одежды и искусствоведов.Введение в книгу откровенно описывает типы первичных источников, доступных для исследования одежды позднего средневековья и их ограничений, ее методы использования этих источников, а также краткий обзор общих тенденций модных изменений, признавая, но не с подробным описанием национальных и культурных сложностей. Остальная часть книги состоит из 150 репродукций визуальных источников, расположенных в хронологическом порядке, каждая с описанием обращения с головой, телом и аксессуарами, которые носили изображенные люди.В некоторых из этих описаний кратко обсуждается эстетический, культурный или социальный контекст описываемого предмета. Библиография является хорошей отправной точкой для более подробного изучения предмета.
Большая часть предыдущей литературы была опубликована до 1970 года. Более поздние писатели, все еще используя субъективный метод анализа, внесли больше дисциплины в изучение одежды пятнадцатого века. За последние два десятилетия было опубликовано несколько книг, посвященных одежде пятнадцатого или пятнадцатого и начала шестнадцатого века.Сюда входят «Платье в итальянской живописи 1460–1500», «» Элизабет Бирбари; Платье эпохи Возрождения в Италии, 1400–1500 , автор Jacqueline Herald; Поздняя готическая Европа: 1400–1500 , Маргарет Скотт; и «Испанский костюм»: 1480–1530, , автор: Рут М. Андерсон. Большинство из них более полны, чем предыдущие опросы, и в них используются различные документальные источники для интерпретации одежды в социальной среде. Делается лучшая попытка изучить одежду низших классов и мужскую одежду, но эти источники по-прежнему концентрируются на одежде модной элиты и женщин.Скотт, Геральд и Андерсон пытаются твердо поместить свое повествование об изменениях в одежде в социальный и культурный контекст, в то время как Бирбари концентрируется на том, что может быть воспринято только в живописи, почти оторванным от социального контекста. (8)
Платье в итальянской живописи 1460–1500 , Элизабет Бирбари — это учебник для начинающих о том, как смотреть на изображение платья в произведениях искусства и как интерпретировать его конструкцию и компоненты, если смотреть непредвзято и без неподтвержденных предположений о природе искусства.К сожалению, Бирбари делает предположение об итальянском искусстве, что изображение каждого предмета, особенно одежды, было буквально правдивым и точным записью этого предмета до мельчайших деталей. (9) Искусствоведческие исследования не подтверждают это предположение. Это предположение приводит к очень сомнительным выводам о типах одежды, которую носят в повседневной жизни, и о том, как она была сконструирована. Бирбари не осознает ту роль, которую фантазия, идеализация и символизм часто играют в изображении человеческих фигур в искусстве и, следовательно, одежды, которая, скорее всего, была театральной адаптацией одежды, которую она воспринимает как одежду, которую носят в повседневной жизни.
Хотя название подразумевает, что обсуждается вся итальянская одежда, 100 картин, анализируемых Бирбари, происходят в основном из Северной Италии, поскольку большинство художников-новаторов, чьи работы она использует, работали в этих областях. Затем она использует эти картины в качестве руководства для создания различных предметов итальянской мужской и женской одежды. Для некоторых иллюстрированных предметов одежды она показывает фотографии реконструкций, основанные на ее анализе картин. Помимо женской фаты, головной убор не анализируется.
Большинство вторичных источников Бирбари — это работы историков искусства итальянской живописи, писавших в 1930-х и 1940-х годах, то есть более чем за тридцать лет до написания этой книги. Сравнение итальянской живописи с североевропейской живописью, возможно, способствовало пересмотру ее предположения об абсолютной правдивости итальянской живописи, так же как и знания об одежде и текстильном производстве, общей социальной структуре и концепциях мысли эпохи Возрождения.
В отличие от узкой ориентации на живопись как единственный исходный материал для «Платье в итальянской живописи 1460–1500» — это «« Платье эпохи Возрождения »Жаклин Геральд в Италии, 1400–1500 ».(10) Это гораздо более широкое интерпретирующее и описательное исследование, в котором используется широкий спектр первоисточников для анализа и включения итальянской одежды в социальный контекст. Как и Бирбари, источники, которые использует Herald, поступают в основном из северной части Италии, поскольку эта область была лидером в развитии мысли и эстетики эпохи Возрождения.
Первичные исходные материалы включают произведения искусства, фрагменты тканей, инвентарные списки, завещания, домашние счета, личную переписку и литературу, все вместе тщательно продуманные, чтобы дать исчерпывающую картину использования одежды в жизни итальянцев высшего сословия.Хотя сохранившиеся свидетельства сильно предвзято относятся к представлению высших классов, Геральд умеренно обсуждает роль одежды в жизни среднего и низшего классов, основываясь на найденных ею свидетельствах.
В основной части книги вкраплены главы, расположенные в хронологическом порядке, описывающие типы одежды и их физические характеристики, помещенные в культурный контекст, такой как представления о красоте, распространение эстетики эпохи Возрождения и упадок готики или использование одежды в качестве метод сообщения статуса, вкуса или моральных ценностей с главами, детализирующими текстиль и текстильное производство, используемое для одежды, украшений, аксессуаров и геральдики.
Маргарет Скотт также написала более подробную историю французской, бургундской и фламандской одежды высшего класса пятнадцатого века, а также содержит некоторые описания английской и немецкой одежды. В центре внимания Late Gothic Europe: 1400–1500 — интерпретация одежды в эстетическом и культурном контексте. Во многом структура книги, источники и метод исследования отражают Жаклин Геральд. Скотт оценивает освещение рукописей, картины, погребальную скульптуру, счета королевского гардероба, законы о роскоши, счета домашних хозяйств, современные хроники, завещания и инвентарные списки, а также современную литературу, синтезируя исторические свидетельства в связное повествование.Ее вторичные источники включают научные работы историков конца двадцатого века, историков одежды и искусствоведов.
Хронологическому отчету Скотта об изменениях в модной одежде предшествуют главы, описывающие историческую политическую обстановку и ее влияние на изобразительное искусство и эстетические концепции художников из Северной Европы пятнадцатого века. Одежда, описанная в хронологических главах, помещена в контекст изменений эстетики и упадка средневековой мысли.
Другой хорошо организованный научный обзор был написан Рут М. Андерсон. Испанский костюм: 1480–1530 годы концентрируется на регионе и периоде времени, которые не часто исследуются: Испании и Португалии конца пятнадцатого и начала шестнадцатого веков. Книга разделена на два раздела, один для мужской одежды, другой для женской одежды, которые далее подразделяются на типы предметов одежды и личных украшений, начиная с головы (волосы и головной убор), систематически переходя к пальцам ног (обувь и другие ступни). покрытия), а также включая верхнюю одежду и аксессуары.
Первоисточники Андерсона включают произведения искусства, переписку и инвентарные списки известных лиц (в первую очередь членов королевской семьи и знати), современные хроники, законы о роскоши, гильдейские и городские правила для производителей одежды и некоторую современную литературу. Существует множество иллюстраций для каждого обсуждаемого типа одежды или аксессуаров. Ее основные вторичные источники включают работы Кармен Бернис Мадрасо, К. Виллетт и Филлис Каннингтон, Мориса Лелуара, Джеймса Лавера, Розиты Леви Писецки и многих ученых-историков.
Это систематический качественный анализ многих произведений искусства и устных источников, в первую очередь касающихся известных людей. Андерсон анализирует предметы одежды в контексте их создателей и тех, кто их носит, и интегрирует эту информацию во всеобъемлющую интерпретацию одежды, которую носили на Пиренейском полуострове в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого века. Она исследует предметы одежды с точки зрения их конструкции и их материальных компонентов, кто бы их носил и для каких случаев, а также их культурное и социальное значение.
Андерсон не делает предположения, что одежда развивалась по единой линии эволюции, но скорее признает, что разные элементы одежды имели свои собственные независимые эволюции, и поэтому она исследовала каждый элемент в отдельности. На иллюстрациях к каждому типу изображен только головной убор, или дублет, или рукава, и не всегда можно получить представление о целостном наряде или о том, что часто с чем сочетается. Еще одна из немногих слабостей этой книги состоит в том, что степень, в которой изменения в одном элементе могут повлиять на изменения в другом элементе, не исследована должным образом.Разделение мужской и женской одежды в книге, в которой подчеркивается социальный контекст, также затрудняет понимание взаимосвязи между мужской и женской одеждой. В остальном, это краткий и понятный, но научный и хорошо задокументированный источник информации об одежде для этого периода и места.
Головной убор обсуждается в отдельном разделе с обширными иллюстрациями каждого типа обсуждаемого головного убора. Андерсон также вкратце исследует использование головного убора в ритуалах любезности, требования к статусу мастера в гильдиях производителей шляп и кепок, а также обсуждает различные типы головных уборов, их изменения и их появление в инвентаре и литературе.
Следующие две статьи описывают социальные аспекты одежды пятнадцатого века или способ изображения одежды в искусстве. Оба они обсуждают два аспекта темы: то, как одежда используется для обозначения социального статуса, и важность четко определенного статуса для культуры, которая подчеркивает приверженность надлежащему месту и обязанностям каждого сословия. Лаура Ринальди Дюфрен исследует контрасты между изображением популярного автора, Кристины Пизанской, в рукописи XV века, ее реальный социальный статус, а также свои советы и комментарии по поводу одежды и статуса в статье «Женщина с выдающимся характером: Пример платья, репутации и меняющегося костюма Кристин де Пизан в пятнадцатом веке.(11) Дюфрен сравнивает текстуальные увещевания Кристины Пизанской одеваться для получения статуса с изображением Кристины в пяти французских и фламандских рукописных копиях ее работ. Кристин Пизанская, придворный писательница и писец, советовала женщинам всегда одеваться в соответствии с их социальным статусом, и пока она была жива, чтобы контролировать свое изображение в рукописях, одобряла только ее изображение, показанное в одежде, соответствующей ее статусу. Ее работы были чрезвычайно популярны в пятнадцатом веке, и после ее смерти в 1430 году ее все чаще изображали в одежде, соответствующей социальному статусу, намного превосходящему ее собственный, в соответствии с ее репутацией.
Джон Скэттергуд анализирует формулировки английского законодательства о роскоши и сравнивает их с такими литературными источниками, как поэзия, тексты песен, проповеди, хроники и переписка, чтобы найти основополагающие взгляды и убеждения в отношении инноваций и роскоши в одежде в книге «Мода и нравственность в позднем средневековье». Возраст »(12). Он заключает, что главными проблемами, побуждающими к созданию законов о роскоши и современных комментариев к одежде, были опасения, что те, кто принимает новую« скудную »моду, предаются смертному греху гордости, а те, кто перенимают дорогостоящую моду и материалы, выходящие за рамки их средства заключались в стирании классовых различий и нарушении концепции жесткой социальной иерархии.
Северное Возрождение — лорен м. Лоуэлл, дизайнер костюмов
Современные события
- К началу 16 века Северная Европа ощутила новый дух Возрождения.
- Протестантская Реформация расколола Европу на два враждебных религиозных лагеря.
- Мартин Лютер переводит Новый Завет Библии на немецкий язык. Германия возглавит разногласия со стороны католической церкви, разжигающей протестантскую Реформацию.
- К этому времени испанские исследователи уже завоевали американские территории. Приток золота и серебра из Мексики и Перу, открытие новых красителей и других американских сокровищ вводит Испанию в богатый «золотой век». Испания сохранит позицию строгого католицизма через протестантскую Реформацию.
- В Англии правят тюдоровские монархи Генрих VIII и Елизавета I. Генрих основал Национальную англиканскую церковь, которая была независимой от Рима, но сохраняла основные католические верования.Англия превратилась в протестантскую под кратковременным правлением Эдуарда VI. В елизаветинскую эпоху в Англии наблюдается литературный ренессанс, очень характерный для драматической поэзии и театра. Эдмунд Спенсер, Уильям Шекспир, Кристофер Марлоу и Бен Джонсон.
- Во Франции Франциск I подал в суд на многих итальянских художников (включая Да Винчи). Его сын Генрих II женился на Екатерине Медичи (итальянке), привносящей в моду все итальянское, включая одежду, кулинарию, парфюмер и т. Д. Екатерине Медичи приписывают создание французской парфюмерной индустрии.
- Смешанные браки королевских семей распространяют информацию о моде из одной части Европы в другую.
Мужское платье Tudor -c. 1515-1550
«Портрет Генриха VIII Английского» Ганса Эворта по мотивам Ганса Гольбейна Младшего, Дом Чатсуорт. 1560-73
Генрих VIII является примером мужской одежды этого периода. Он носит следующие предметы:
–French Bonnet: шляпа, которая представляет собой часть дота и часть берета, обычно украшенную драгоценными камнями и перьями.
— рубашка — ранее называлась сорочка. По всей длине тела с рукавами реглан по итальянской моде.
— ящики — белье под шорты
-Hose- Генрих VIII продолжает носить шланги прошлых веков. Он полной длины (от стопы до пояса) и имеет гульфик. Становится тенденцией, что шланг на самом деле делится на две части — верхнюю и нижнюю части, называемые (верхние приклады и нижние приклады) , причем две половины соединяются вместе в коленях.
— довольно выраженный гульфик — почти наверняка мягкий для акцента. Это стало столь же декоративным, как и функциональным. Он зашнуровался на шланг или на верхние штанги.
— косой и пышный дублет с базами (длинная баска или «мужская» юбка). Базы могли быть как отдельным предметом одежды, так и носить с коротким дублетом.
–chamarre — пальто с широкими плечами, широкими лацканами и рукавами-фонариками.Здесь показано красным.
— у него есть орден — большая цепочка, обозначающая офис и / или политический союз.
— очень широкие туфли под названием duckbills . Их, конечно, можно было резать и надувать.
Якоб Зайзенеггер «Эрцгерцог Тирольский Фердинанд» Якоба Зайзенеггера, 1548 г.
Предоставлено Художественно-историческим музеем, Вена
В дополнение к широкоплечему французскому капоту , силуэт которого вдохновлен королем Генрихом VII, этот молодой человек носит верхние приклады со стеклом . Панировка — это новая и улучшенная техника разрезания и пуховки, которая состоит из полос ткани, которые создают желаемый округлый силуэт предмета одежды. Обычно они были выложены белым или контрастным шелковым атласом). На изображении слева верхние приклады напоминают то, что в елизаветинскую эпоху станет называться галифе / ствол .
Обратите внимание, что у него все еще есть гульфик (подчеркнуто). Это главный признак того, что эволюция бриджей еще не завершена.Этот предмет одежды до сих пор считается частью конструкции шланга, который скрепляет две ноги вместе.
Жан Клуэ, Франсуа I, ок. 1485-1541 гг. Лувр, Париж. Франция.
На изображении Франциска I (короля Франции) справа виден координирующий дублет , куртка (слово «Jerkin» становится словом, связанным с самым внешним дублетом) , и ансамбль chamarre . Края куртки едва заметны — они образуют открытый V-образный вырез, обрамляющий дублет спереди.
Он тоже носит французский капот .
Рукава его чамарра выполнены в стиле, наиболее часто встречающемся в этот период: широкие в предплечьях и сужающиеся к локтям и запястьям.
Портрет Генриха II Французского был написан в 1550 году. Его женой была Екатерина Медичи из Италии. Ей приписывают основоположник современной французской парфюмерной индустрии, а также она является одним из основных законодателей моды того времени.
Мастерская Франсуа Клуэ (1515-1572) — короля Франции Генриха II, с.560-1580: Лувр, Париж. Франция
На этом изображении показаны характерные черты эпох Тюдоров и Елизаветы. Покрой его дублета / куртки (с дополнительной набивкой на груди) и его верха в форме дыни (с добавлением округлости на бедрах) напоминают туфли елизаветинского периода.
Очень ярко выраженный гульфик исчезнет к концу елизаветинской эры. Его плечи по-прежнему широкие, но они не так выражены, как в предыдущие десятилетия.Плечи продолжают уменьшаться в размерах по мере того, как мы приближаемся к елизаветинскому периоду.
Он является хорошим примером того, что мода развивается во времени, и напоминанием о том, что действительно трудно поставить конкретную дату в конце одного периода и начале следующего.
Женское платье Tudor: 1530-1575
Леди Елизавета около 1546 года, автор неизвестного художника
Портрет Елизаветы I (в то время принцессы Англии) ниже иллюстрирует женский силуэт Тюдоров, который напоминает очень жесткую форму песочных часов.
Туловище заключено в идеальный цилиндрический конус за счет использования перетяжек (жесткая нижняя часть корпуса, зашнурованная для плотной посадки. Также известная как пара тел , перья будут иметь большую плоскую деревянную / костяную шину . по центру спереди, чтобы сгладить и ограничить линию груди.) Юбка также имеет цилиндрическую форму и поддерживается юбкой-обручем, которая называется vergudale , также известная как Spanish Farthingale (Verudgale создавалась путем сшивания тростника, китового уса или стальных обручей с градуировкой размеры в прочную нижнюю юбку).
Юбка ее платья открывается по центру спереди, открывая очень декоративную нижнюю юбку / нижнюю юбку . Этот разрез подчеркивает конический силуэт юбки. Обратите внимание, что даже рукава ее платья приобретают форму треугольного конуса — подходят к плечу и переходят в широкие воронки на предплечье. Ее декоративные накладные рукава сочетаются с ее нижней юбкой. Они отличаются умеренным разрезом и пышностью, что позволяет продемонстрировать ее сорочку . На голове у нее французский капюшон .
Ганс Гольбейн младший. Джейн Сеймур, королева Англии. 1536. Художественно-исторический музей, Вена.
Портрет Гольбейна Джейн Сеймур (слева) — одной из многих жен Генриха VII — содержит многие из атрибутов портрета Елизаветы. Обратите внимание на черный рисунок на воротнике ее платья. Эта декоративная вышивка черного цвета становится популярной в эпоху Возрождения. За это время черный цвет становится более заметным. Это прямой результат недавно открытого красителя — бревна , который теперь попадает в Европу из «Нового Света» (современная Мексика).
Эскиз Гольбейна, ок. 1526-28 или 1532-35
Головной убор, который носит Джейн, явно английский. Эволюция монструозного сетчатого головного убора готического периода, остроконечный головной убор имел деревянную или металлическую конструкцию, которая сыграла ключевую роль в создании квадратной формы фронтона, характерной для этих головных уборов. Черная ткань, представленная здесь, в основном была бархатной. Сохранив готическое название осень , эта ткань могла быть заправлена под головной убор, чтобы скрыть волосы (как видно на Джейн), или она могла свисать, подобно ассирийским лаппетам (как на эскизе Гольбейна).
Инфанта Испании Изабель Клара Евгения с Магдаленой Руис от Алонсо Санчеса Коэльо, ~ 1586, Мадрид. Испания.
Хотя эта картина была создана во время того, что мы называем «елизаветинским» (датируется 1586 годом), я решил включить ее в силуэт Тюдоров, чтобы продемонстрировать жесткость силуэта юбки.
В этой связи я должен напомнить вам, что силуэт Тюдоров не исчезает из стиля елизаветинского периода. Фактически, стили, характерные для Англии и Франции королевы Елизаветы того времени, характерны только для регионов, считающихся Северной Европой.
Южная Европа сохранит этот силуэт до конца XVI века. (Этот портрет действительно был в Испании в елизаветинский период.) Однако даже в Англии можно было увидеть, как этот силуэт сосуществует с более широкими стилями елизаветинской эпохи, представленными позже в этом обзоре.
г. 1559. Портрет Маргариты Пармской Антонис Мор, Нидерланды, ок. 1512/16 — ок. 1576 Музей искусств Филадельфии
На портрете справа показаны два других стиля, появившихся в этот период.Первый — это ropa . Он берет свое начало в Испании и функционирует аналогично современному пальто. Ропа, как правило, черные, и считается, что это одежда, символизирующая траур. Ропа обычно надевается застегивающейся выше линии груди и свешивается А-силуэтом (да, другой конус… чуть больше) до пола. Его часто изображают с короткой затяжкой в рукаве у плеча, хотя возможны и версии без рукавов.
Второй показанный здесь образец — это атрибут . Этот головной убор представляет собой проволочную сетку, украшенную драгоценными камнями (как показано здесь), или льняную шапку. В любом виде силуэт одинаков. Углубление спереди и закругленные стороны — ключевые идентификаторы этой бейсболки.
Мария Королева Шотландии, ок. 1580
Этот довольно мрачный портрет Марии, королевы Шотландии, изображает ее в льняной версии аттифета .
Она также носит одежду, которая позже пользуется благосклонностью ее кузины и соперницы — Елизаветы I, королевы Англии. Conch — это название прозрачной, почти прозрачной одежды, напоминающей плащ, показанной здесь.
Елизаветинское мужское платье-c. 1550-1600
Антонис Мор (Антонио Моро ван Дашорст 1517-1577) — Портрет джентльмена, 1569.
Собрание Эндрю Меллона.
Национальная художественная галерея, Вашингтон.
Это изображение было написано в 1560 году. Силуэт его костюма кажется инверсией предыдущего периода.Широкие плечи становятся узкими, а бедра увеличиваются в размерах. Рукава узкие, но остаются мягкими, образуя придатки, похожие на сосиски. Становится очень распространенным явлением jerkins быть без рукавов, что позволяет обнажить дублетные рукава . Сейчас в тренде высокие воротники-стойки. Воротник рубашки виден по самому краю. Становится обычным украшать воротник рюшами, которым суждено увеличиваться в размерах.
Его шланг для дыни похож на две большие тыквы, балансирующие на его бедрах.К концу периода они перестанут считаться элементом шланга. Они будут рассматриваться как отдельный предмет одежды — шланг / бриджи . Две штанины сшиты между собой через «промежность», как у современных брюк. Гульфик становится устаревшим и исчезает, когда это происходит.
Портрет Иеронима Колера 1528 — 1573.
Этот красавец одет в камзол , куртку, гульфик, разрез (в данном случае без пыхтения) и оборчатый воротник рубашки .
Мужской силуэт продолжает развиваться. Обратите внимание на то, что плечи сузились, а бедра стали шире. Рубящий удар и гульфик (две тенденции, исчезнувшие во время правления Елизаветы) все еще присутствуют. Это определенно переходный вид.
Игрок Court Paume, 1580
Игрок courte paume (Теннис) ниже демонстрирует некоторые уникальные элементы елизаветинской эпохи.
Оборка по краю воротника рубашки превратилась в отдельный предмет одежды, получивший название ruff .Это творческое сочетание двух ранее не использовавшихся изобретений XV века — крахмала и кружева. Кружево складывается в тесьму, получившийся ерш был сильно укреплен крахмалом. Как показано на этой фотографии, они выросли в размерах, чтобы соперничать с современной клоунской шириной.
Живот его дублета сильно набит, создавая эффект, похожий на вздутую грудь птицы — как павлин, расставляющий свои вещи. Он получил название peascod belly в честь наших великолепно пернатых павлиньих друзей.
На нем бриджи / ствол в стиле венецианцы . Они также были сильно набиты. Они были широкими до бедер и зауженными до колен. По форме напоминает задние лапы овцы — баранья нога по форме .
Использование чулок — это собственное возрождение. Теперь они были длиной до колен, вязаны и обычно прикреплялись к бриджам / стволу. Примечание: без гульфика.
Портной, картина Джованни Баттиста Морони, 1570–1575, Национальная галерея (Лондон)
Этот товарищ из торгового класса (портной) следует модным тенденциям елизаветинского периода.Исключительно большой рукав дыни (AKA тыквенные бриджи) в сочетании с дублетом с узкими плечами и рубашкой с рюшами на воротнике составляют модный ансамбль.
Низшие классы обычно немного отставали от своих богатых начальников в гонке за модой. Вот почему мы не видим более крупного ерша, а гульфик все еще выглядывает между ног его дынного шланга. Тенденции предыдущих периодов часто сохраняются дольше среди среднего и низшего классов в зависимости от их ресурсов.
Сэр Уолтер Рэли и его сын. 1602. Национальная портретная галерея. Лондон. Англия
Этот портрет сэра Уолтера Рэли и его сына иллюстрирует ультрасовременное платье елизаветинской эпохи. Он носит:
–a рубашка и ящики (не показано)
–a ерш
— дублет с мягкими рукавами под курткой без рукавов . Обе модели отличаются скромной V-образной линией талии и мягким животом в горошек .
— Его ствол / бриджи — еще одна вариация бриджей из дыни / тыквы . В них меньше начинки, поэтому они выглядят сдутыми.
— удлинения ниже его ствольного шланга (доходящие до колена) — это баллончиков. Они будут прикреплены к бриджам.
— чулки. Они достигают колена и удерживаются на месте с помощью подвязок или крепления к костяшкам. Они могли быть скорее вязаными, чем из тканого материала.Вязание позволяло чулкам упруго облегать ногу, немного бросая вызов силе тяжести. Полноразмерный шланг будет носить , а не с новыми бриджами. Обратите внимание на отсутствие гульфика.
Сын носит одежду, очень похожую на отца. Заметные отличия (которые никак не связаны с его статусом ребенка, а скорее представляют собой примеры других приемлемых комбинаций одежды):
Он носит бриджи венецианской версии и квадратный воротник рубашки вместо воротника.
Оба носят туфли с закругленным носком — золотая середина в ответ на устаревшие остроносые туфли и внезапно модные широкие квадратные носки duckbills.
Сохранившиеся дублет и бриджи. Музей Виктории и Альберта. Лондон. Англия
Этот сохранившийся дублет и бриджи в тон демонстрируют замысловатую рубящую технику.
Магистральный шланг — это незаполненный дынный шланг / бриджи из тыквы.
На этой странице не указан дополнительный вариант магистрального шланга.Это галлигаскин / скосы , они описаны как: широкие и полные по всей ноге. Они собраны или складаны в пояс и имеют вид сужающихся от талии до полноты, сконцентрированной в нижней части бедра.
Елизаветинское женское платье: 1575-c.1600
Королева Елизавета I, портрет Дитчли, ок. 1592. Холст, масло, Национальная портретная галерея. Лондон. Англия
Вот она, добрая королева Бесс (королева Елизавета I), как прогулочная мягкая кушетка.В этом чрезмерно широкий силуэт виноват фартингейл. Вместо того, чтобы строить свой фартингейл из обручей разного размера, Елизавета I выбрала French Farthingale / Wheel Drum , чтобы создать этот образ . Все обручи здесь одинакового размера, что создает эффект «барабанного». Под фартингейл колесного барабана надевается валик , чтобы обеспечить дополнительную поддержку, не позволяя силе тяжести выполнять свою работу. Дама, желающая получить гораздо менее преувеличенный, но тем не менее эффект полочки (конечно, вдохновленный видом барабана колеса), могла бы вообще отказаться от фартингейла и носить только бум ролл под юбкой.
Во всяком случае, на землях, лежащих в Северной Европе, несомненно, желателен расширенный горизонтальный силуэт. Волосы уложены на макушке, высокий воротник / венчик в стиле ерша medici набирает популярность, а колпачки становятся выше ( рукава-пуговицы — высокие, собранные и надувные, как на плече, так и сужающиеся к низу. локоть — стал очень популярным в это время) в попытке уравновесить неуклюжий силуэт. Лиф также становится преувеличенным — образует очень глубокий V-образный вырез ниже талии.Это создает иллюзию аномально длинного торса. Говоря о преувеличении, следует упомянуть и свисающие рукава. На этом портрете королевы Лиз декоративные рукава, похожие на крылья, были очень распространены.
Свадьба Анны де Жуайез и Маргариты де Водемон, 24 сентября 1581 года в Лувре. Слева под дайом изображены Генрих III, Екатерина Медичи и королева Луиза. Французская школа 1581-1582 гг.
Результат всего этого — непропорциональный, очень естественный силуэт un .Все благодаря модификации кузова.
Деталь картины выше.
Эта дама демонстрирует еще один пример ранее упомянутого неестественного силуэта. Обратите внимание, насколько мягко свисает ее юбка по сравнению с линией Тюдоров. Это результат плотной гофрировки картриджа , использованной в конструкции ее юбки, и использования только одного бум-ролла, а не фартингейла. Этот стиль плиссировки является той же техникой построения, которая использовалась для создания плиссированных оборок , которые носили мужчины и женщины того периода.
Елизаветинские ерши стали настолько большими, что их трудно есть. Дама слева показывает новое решение этой проблемы. Ее воротник открыт по центру спереди, чтобы он не мешал есть, И довольно красиво обрамляя ее декольте.
Принцесса Элизабет Ваза работы неизвестного художника. c. 1580. Долгое время считалось, что это спорное изображение Карин Мансдоттер, но теперь предполагается, что это изображение принцессы Элизабет Ваза; текст на картинке, как полагают, был добавлен намного позже.
Портрет шведской принцессы, написанный в 1580 году. Она показывает, что были модницы (даже в Северной Европе), которые не попали в уродливую ловушку фартингейла с колесным барабаном или бумролла . Хотя, ерша она явно не избежала. Большой размер ее платья с колесиком и подчеркнутая V на талии в конструкции платья — тонкие намеки, которые помещают ее в елизаветинский мир.
Ерши такой ширины явно елизаветинские; как и глубокая V-образная передняя линия талии.
Портрет Маргариты Гонзага работы Франса-младшего Поурбуса. 1604-5. www.wikigallery.com
Те же намеки, упомянутые выше, присутствуют на этой елизаветинской картине испанской дворянки.
Мешки Cartwheel вошли в гардероб южноевропейских дам, даже если барабан фартингейл — нет. Обратите внимание на увеличенную U-образную впадину на талии ее лифа. Форма busk в ее платьях будет отражать форму лифа.
Я должен указать вам, что вполне возможно, что она носит отдельные лиф и юбку. Это очень характерно для «барабанного» силуэта, и вполне возможно и здесь.
Портрет неизвестной испанской принцессы работы Алонсо Санчеса Коэльо, ок. 1615
Этот ансамбль, скорее всего, представляет собой отдельный лиф и юбку (обратите внимание на ОЧЕНЬ заметную линию тени вдоль линии талии). У нее есть вариация фартингейла, придающая платью силуэт где-то посередине между барабаном колеса Элизабет и конусом Тюдоров.Мода — это не крой и сухость — аномалии моды — нормальное явление, я считаю, что мы наблюдаем здесь одну из этих аномалий.
У нее очень высокий плоский воротник без складок — венчик . Эта дама опередила свое время. Она предвещает будущую эволюцию ерша. Это украшение для шеи должно было иметь прочную стальную проволоку, проходящую вдоль шва, соединяющего белье и кружево. Вот как она может заставить этот воротник стоять прямо. Шнурок будет сильно накрахмален, чтобы продолжить плоскость.
БЫСТРЫЙ ОБЗОР-ИТАЛЬЯНСКИЙ К СЕВЕРНОМУ ВОЗРОЖДЕНИЮ
ТИП ПЛАТЬЯ: со сложными слоями, включая модную ткань, подкладку и «набивку»
ТЕКСТИЛЬ: Шерсть и шелк для одежды. Очень тщательно сотканный и украшенный текстиль (парча, атлас, тафта, резной бархат, металлик, сетка, креп, шифон…), лен и хлопок используются для нижнего белья. В настоящее время вязание широко доступно для создания текстиля. Также распространены кружева и накрахмаливание (особенно для ершей).Увеличивается использование меха. Logwood открывает новые возможности для создания черного текстиля. Вышивка испанской работы (она же Black Work) по видимым краям сорочек.
ФОРМА СИЛУЭТА: Прямоугольная для мужчин, жесткие песочные часы для женщин. Во второй половине века мужской силуэт смещается в сторону узких плеч и широких бедер, создавая трапециевидную форму. У обоих полов жесткие и искусственные силуэты. Модификация тела (туловища) для женщин.
БАЗОВАЯ ОДЕЖДА: сорочка, ерш, дублеты, большие куртки (chamarres), бриджи / бриджи, гульфик, базы, мужские головные уборы (французские шляпы), широкие туфли (утиные клюшки), шубы, фартингейл, халаты / платья, возможно многослойные, нижняя юбка. , остроконечный головной убор / французский чепчик.
МОТИВАЦИИ К ПЛАТЬЮ: Статус. Демонстрируйте богатство, личность и индивидуальность. Регионализм
КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕНТИФИКАТОРЫ: разрезанный и пухлый, с рюшами и набивкой. Модификация тела для женщин (stays & farthingales), широкая обувь, бриджи размером с дыню для мужчин, квадратный вырез, женский головной убор, прямоугольные или трапециевидные силуэты для мужчин, жесткие песочные часы для женщин, изысканный текстиль, использование черного цвета.
Что носили крестьяне и рабочие в средневековье
В то время как мода высших классов менялась с десятилетием (или, по крайней мере, веком), крестьяне и рабочие придерживались удобной и скромной одежды, в которую их прародители одевались на протяжении поколений в средние века.Конечно, по прошествии столетий неизбежно должны были появиться незначительные вариации стиля и цвета; но по большей части средневековые европейские крестьяне носили очень похожую одежду в большинстве стран с 8 по 14 века.
Вездесущая туника
Основной одеждой, которую носили мужчины, женщины и дети, была туника. По всей видимости, он произошел от римской оболочки эпохи поздней античности. Такие туники изготавливаются либо путем складывания на длинном отрезке ткани и вырезания в центре складки отверстия для шеи; или сшиванием двух кусков ткани на плечах, оставив зазор для шеи.Рукава, которые не всегда были частью одежды, можно было вырезать как часть того же куска ткани и сшить или добавить позже. Туники ниспадали как минимум до бедер. Хотя одежда могла называться разными именами в разное время и в разных местах, конструкция туники на протяжении всех этих столетий была по существу одинаковой.
В разное время мужчины, а реже женщины носили туники с разрезами по бокам для большей свободы передвижения. Отверстие у горла было довольно обычным явлением, чтобы его было легче надеть через голову; это может быть простое расширение шейного отверстия; или это может быть разрез, который можно закрыть тканевыми завязками или оставить открытым с простой или декоративной окантовкой.
Женщины носили длинные туники, обычно до середины икры, что делало их, по сути, платьями. Некоторые были даже длиннее, с прицепными поездами, которые можно было использовать по-разному. Если какая-либо из ее дел требовала от нее укорочения платья, средняя крестьянка могла заправить его концы за пояс. Оригинальные методы складывания и складывания позволяют превратить лишнюю ткань в мешочек для сбора собранных фруктов, корма для кур и т. Д .; или она могла обернуть поезд через голову, чтобы защитить себя от дождя.
Женские туники обычно шили из шерсти. Шерстяную ткань можно было соткать довольно тонко, хотя качество ткани для женщин из рабочего класса было в лучшем случае посредственным. Синий был наиболее распространенным цветом женской туники; хотя можно было получить много разных оттенков, синий краситель, сделанный из растения вайда, использовался на большом проценте производимой ткани. Другие цвета были необычными, но небезызвестными: бледно-желтый, зеленый, светлый оттенок красного или оранжевого можно было сделать из менее дорогих красителей.Все эти цвета со временем поблекнут; красители, которые оставались стойкими на протяжении многих лет, были слишком дорогими для среднего рабочего.
Мужчины обычно носили туники до колен. Если бы они нуждались в них короче, они могли бы заправить концы пояса; или они могли приподнять одежду и сложить ткань из середины туники на свои пояса. Некоторые мужчины, особенно занятые тяжелым трудом, могут носить туники без рукавов, чтобы справиться с жарой. Большинство мужских туник были из шерсти, но часто они были более грубыми и не такими яркими, как женская одежда.Мужские туники могли быть из «бежевого» (неокрашенная шерсть) или «фриза» (грубая шерсть с плотным ворсом), а также из более тонкой шерсти. Неокрашенная шерсть у коричневых и серых овец была иногда коричневой или серой.
Нижнее белье
На самом деле невозможно сказать, носило ли большинство представителей рабочего класса что-нибудь между кожей и шерстяными туниками до XIV века. Современные произведения искусства изображают крестьян и рабочих за работой, но не раскрывают то, что они носят под верхней одеждой.Но обычно природа нижнего белья такова, что его носят под другой одежды и поэтому обычно не видят; Итак, тот факт, что нет современных представлений, не должен иметь большого значения.
В 1300-х годах стало модно носить сменные или нижние туники, которые имели более длинные рукава и более низкий подол, чем их туники, и поэтому были хорошо заметны. Обычно у рабочего класса эти смены плетут из конопли и остаются неокрашенными; после многих носков и стирок они становились мягче и светлее.Известно, что полевые рабочие в летнюю жару носят смены, головные уборы и многое другое.
Более обеспеченные люди могли позволить себе белье из льна. Лен может быть довольно жестким, и если его не отбелить, он не будет идеально белым, хотя время, износ и чистка могут сделать его легче и гибче. Крестьянам и рабочим было непривычно носить льняное полотно, но это было не так уж и мало; часть одежды зажиточных, включая нижнее белье, была подарена бедным после смерти владельца.
Мужчины носили бюстгальтеров или набедренные повязки вместо трусов. Носили ли женщины трусы или нет, остается загадкой.
Обувь и носки
Крестьяне нередко ходили босиком, особенно в теплую погоду. Но в прохладную погоду и для работы в поле регулярно надевали довольно простую кожаную обувь. Одним из наиболее распространенных стилей были сапоги до щиколотки со шнуровкой спереди. Более поздние фасоны закрывались одним ремешком и пряжкой.Известно, что обувь имела деревянную подошву, но с такой же вероятностью подошва была сделана из толстой или многослойной кожи. Войлок также использовался в обуви и тапочках. У большинства туфель и ботинок были закругленные пальцы ног; некоторые туфли, которые носит рабочий класс, могли иметь несколько заостренный носок, но рабочие не носили заостренные фасоны, которые временами были модой для высших классов.
Как и в случае с нижним бельем, трудно определить, когда чулки вошли в обиход. Женщины, вероятно, не носили чулок выше колен; им не пришлось, так как их платья были такими длинными.Но мужчины, чьи туники были короче и которые вряд ли слышали о брюках, не говоря уже о том, чтобы их носить, часто носили чулки до бедер.
Шляпы, капюшоны и другие головные уборы
Для каждого члена общества головной убор был важной частью одежды, и рабочий класс не был исключением. Полевые работники часто носили соломенные шляпы с широкими полями, чтобы не попадать на солнце. Чепчик, льняной или конопляный чепчик, который подходил близко к голове и завязывался под подбородком, обычно носили мужчины, выполняющие грязную работу, такую как гончарное дело, роспись, кладка или измельчение винограда.Мясники и пекари носили платки по волосам; кузнецы должны были защищать свою голову от летящих искр и могли носить любой из множества льняных или фетровых шапок.
Женщины обычно носили вуали — простой квадрат, прямоугольник или овал из льняной ткани, удерживаемый на месте путем завязывания ленты или шнура вокруг лба. Некоторые женщины также носили накидки, которые прикреплялись к вуали и закрывали горло и любую обнаженную кожу над вырезом туники. Барбет (ремешок для подбородка) мог использоваться, чтобы удерживать вуаль и прядь на месте, но для большинства женщин из рабочего класса этот дополнительный кусок ткани мог показаться ненужными расходами.Головной убор был очень важен для респектабельной женщины; только незамужние девушки и проститутки ходили без покрытия для волос.
И мужчины, и женщины носили капюшоны, иногда прикрепляемые к накидкам или курткам. У некоторых капюшонов сзади был кусок ткани, который владелец мог обернуть вокруг шеи или головы. Известно, что мужчины носили капюшоны, прикрепленные к короткой накидке, закрывающей плечи, очень часто цвета, которая контрастировала с их туниками. И красный, и синий стали популярными цветами для капюшонов.
Верхняя одежда
Мужчины, работавшие на открытом воздухе, обычно надевали дополнительную защитную одежду в холодную или дождливую погоду. Это может быть простая накидка без рукавов или пальто с рукавами. В раннем средневековье мужчины носили меховые накидки и плащи, но среди средневековых людей существовало общее мнение, что мех носят только дикари, и на некоторое время его использование вышло из моды для всех, кроме подкладок для одежды.
Хотя им не хватало сегодняшнего пластика, резины и скотч-гвардии, средневековые люди все еще могли производить ткани, устойчивые к воде, по крайней мере, до некоторой степени.Это может быть сделано путем набивки шерсти в процессе производства или путем нанесения воска на одежду после ее завершения. Известно, что восковая эпиляция проводится в Англии, но редко где-либо еще из-за редкости и дороговизны воска. Если бы шерсть производилась без строгой очистки профессиональным производством, она сохраняла бы часть овечьего ланолина и, следовательно, была бы от природы водостойкой.
Большинство женщин работали в помещении и не часто нуждались в защитной верхней одежде.Выходя на улицу в холодную погоду, они могли надеть простую шаль, накидку или пелис . Это последнее было пальто или курткой с меховой подкладкой; скромные средства крестьян и бедняков ограничивали мех более дешевыми разновидностями, такими как козий или кошачий.
Фартук рабочего
На многих работах требовалось защитное снаряжение, чтобы повседневная одежда рабочего была достаточно чистой, чтобы ее можно было носить каждый день. Самой распространенной защитной одеждой был фартук.
Мужчины носили фартук всякий раз, когда выполняли задание, которое могло вызвать беспорядок: наполнять бочки, забивать животных, смешивать краски.Обычно фартук представлял собой простой квадратный или прямоугольный кусок ткани, часто из льна, а иногда и из конопли, который носитель обвязывал вокруг талии за углы. Мужчины обычно не носили фартуки до тех пор, пока в этом не было необходимости, и снимали их, когда их грязные дела были выполнены.
Большинство дел, которые занимали время крестьянской домохозяйки, были потенциально беспорядочными; готовка, уборка, работа в саду, забор воды из колодца, смена подгузников. Таким образом, женщины обычно носили фартуки в течение дня. Фартук женщины часто опускался до ее ног, а иногда закрывал ее торс, а также юбку.Фартук был настолько распространен, что со временем стал стандартной частью костюма крестьянки.
На протяжении большей части раннего и высокого средневековья фартуки изготавливались из неокрашенной конопли или льна, но в более поздний средневековый период их начали окрашивать в различные цвета.
Пояса
Ремни, также известные как пояса, были обычным атрибутом мужчин и женщин. Они могут быть сделаны из веревки, тканевых шнуров или кожи. Иногда ремни могли иметь пряжки, но более бедные люди чаще завязывали их вместо них.Рабочие и крестьяне не только заправляли свою одежду поясами, но также прикрепляли к ним инструменты, кошельки и подсумки.
Перчатки
Перчатки и рукавицы также были довольно распространены и использовались для защиты рук от травм, а также для тепла в холодную погоду. Рабочие, такие как каменщики, кузнецы и даже крестьяне, рубящие дрова и заготавливающие сено, пользовались перчатками. Перчатки и рукавицы могут быть практически из любого материала, в зависимости от их конкретного назначения.Один тип рабочих перчаток был сделан из овчины с шерстью на внутренней стороне и имел большой и два пальца, что давало немного больше ловкости рук, чем рукавица.
Ночное белье
Маловероятно, что «все» средневековые люди спали обнаженными; на самом деле, на некоторых произведениях искусства изображены люди в постели, одетые в простую рубашку или платье. Но из-за дороговизны одежды и ограниченного гардероба рабочего класса вполне возможно, что многие рабочие и крестьяне спали обнаженными, по крайней мере, в более теплую погоду.В более прохладные ночи они могли спать по сменам, возможно, даже в тех, которые они носили в тот день под одеждой.
Изготовление и покупка одежды
Вся одежда, конечно же, шилась вручную, а изготовление требовало много времени по сравнению с современными машинными методами. Люди из рабочего класса не могли позволить себе, чтобы портной шил им одежду, но они могли торговать или покупать у соседской швеи или сами шить одежду, тем более, что мода не была их главной заботой.В то время как некоторые шили ткань сами, гораздо более распространенным явлением было приобретение готовой ткани или обмен на нее у торговца тканями, коробейника или у односельчан. Предметы массового производства, такие как головные уборы, ремни, обувь и другие аксессуары, продавались в специализированных магазинах в больших городах, у разносчиков в сельской местности и на рынках повсюду.
Шкаф для рабочего класса
К сожалению, в феодальной системе беднейшим слоям населения было слишком часто принадлежать только одежда на спине.Но большинство людей, даже крестьяне, были не , а настолько бедными. У людей обычно было как минимум два комплекта одежды: повседневная одежда и эквивалент «лучшей для воскресенья», которую можно было носить не только в церковь (хотя бы раз в неделю, а часто и чаще), но и на светские мероприятия. Практически каждая женщина и многие мужчины умели шить, хотя бы немного, а одежду латали и чинили годами. Одежду и хорошее льняное белье даже передавали наследникам или жертвовали бедным, когда их владелец умер.
Более зажиточные крестьяне и ремесленники часто имели несколько костюмов и более одной пары обуви, в зависимости от их потребностей. Но количество одежды в гардеробе любого средневекового человека, даже королевской особи, не могло сравниться с тем, что современные люди обычно хранят в своих шкафах сегодня.
Источники
- Пипонье, Франсуаза и Перрин Мане, « Платье в средневековье». New Haven: Yale University Press, 1997.
- Кёлер, Карл, « История костюма.» George G. Harrap and Company, Limited, 1928; перепечатано Dover.
- Норрис, Герберт, Средневековый костюм и мода: Лондон: J.M. Dent and Sons, 1927; перепечатано Dover.
- Нетертон, Робин и Гейл Р. Оуэн-Крокер, Средневековая одежда и текстиль Boydell Press, 2007.
- Дженкинс, Д.Т., редактор. « Кембриджская история западного текстиля», томов. I и II. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003.
Османские влияния в западном платье
Из Османские костюмы: от текстиля к идентичности. С. Фароки и К. Neumann, ed. Стамбул: Эрен Издательство, 2005
Османские влияния в западном платье
Шарлотта Jirousek
Мода является важной сферой культурного заимствования, отражающей более широкий обмен идей, которые возникли между Османской империей и Западом.Платье отражало оба личные вкусы и культурные ценности в этих обществах. Многое было написано о влиянии Западная мода в Турции, но меньше было сказано о вкладе турецкой одежды на Запад. Хотя есть несколько хорошо известных исключений, в целом сравнительные исследования, как правило, ограничивались экономической и политической историей. Что имеет называемый ориентализмом в искусстве, в основном сосредотачивается на литературе и живопись, но обычно заимствованная из арабских, индийских или персидских источников — это в несмотря на очевидное присутствие османской цивилизации на Средиземном море границы Европы на протяжении веков.Одеваться, однако это форма выражения, в которой участвуют все люди.
Основная форма европейского платья
В чтобы иметь возможность делать связные заявления об обмене идеями одежды Восток и Запад, необходимо сначала определить, что было характерно для эстетика турецкой и европейской одежды. Существенная характеристика европейской одежды заключалась в том, что она раскрывала больше контуров тела, чем сделали платье Востока.В период раннего средневековья и мужчины, и женская одежда пришита к верхней части тела, и хотя женская платья были скромно окаймлены до щиколоток, мужские были достаточно короткими, чтобы демонстрируйте хорошо повернутую ногу, обычно заключенную в плотно прилегающий или зашнурованный шланг. Хотя верхняя одежда, такая как накидки, мантии и капюшоны, использовалась для функциональные или, возможно, для церемониальных целей, до брюк Крестовых походов неизвестно, как носили на Востоке, как и пальто с открытыми рукавами.И не было многослойность этой одежды является особенно важным эстетическим элементом в раннее средневековье.
Портняжное дело — использование криволинейных швов и
дротика для достижения индивидуальной подгонки — это однозначно европейское изобретение четырнадцатого века, что улучшило отображение контуров тела. Мужчины выставляли ноги в облегающих чулках, которые служили отдельным чехлом для каждой ноги, подвешен к внутренней части верхней части одежды, также плотно прилегающей.Лишь намного позже мужчины заключили свои ноги в единую раздвоенную одежду, штаны. У женщин ноги были обтянуты длинными юбками, без раздвоения. одежда любого вида, которую носили до середины девятнадцатого века. Гендерное деление одежды, таким образом, была гораздо более выраженной, чем в ближневосточной одежде, с одежда совершенно другой конструкции — чулки (позже брюки) и юбки каждая предназначена исключительно для одного пола. Для женщин не только верх плотно прилегающая одежда, шея, голова и лицо могут быть открыты.
Еще внутри этих общих эстетических ограничений мы видим изменения настолько драматические, что наблюдателю пятнадцатого века будет трудно определить национальность или даже ранг и профессия европейцев, с которыми он мог столкнуться в более поздние периоды. Историки костюма считают, что датировать европейскую одежду намного проще которые выжили, потому что мода менялась намного быстрее и драматичнее по конструкции, силуэту и украшению.
основная форма турецкого платья
Турки ведут свое происхождение от степей Восточной Центральной Азии.Там они впервые появляются в истории как кочевники-пастухи, всадники, которые следовали за своими стада овец и коз. Из этого образа жизни возникла форма одежды, которая была адаптированы к жизни в движении, и капризы климата, которые могут включать крайности жары и холода. Основная одежда как для мужчин, так и для женщин была брюки свободного кроя, наиболее подходящие для верховой езды, с открывающимися спереди пальто и жилетами или куртки. Пальто, куртки и жилеты можно было накинуть поверх рубашки для тепла.Они имели преимущество перед закрытыми туниками в том, что они легко снимались слой за разом по мере необходимости, даже когда вы едете верхом. Пояса используются для закрытия одежды, а также служат вместилищем для личных вещей. предметы или оружие. Различия по полу или статусу обозначаются различиями. в других аксессуарах, таких как украшения и, прежде всего, головные уборы. Выдающиеся и часто сложный головной убор был характерной чертой османской одежды для как мужчины, так и женщины. Детали аксессуаров, текстильные украшения, текстиль. выбор, а также конкретные комбинации и последовательность слоев одежды, которую носят далее различать пол, класс и отдельные кланы или сообщества.
ношение многослойности всегда было признаком церемониальных или праздничное платье и было признаком богатства и статуса. Многослойность пальто — отличительная черта турецкой одежды, создающая силуэт, приглушавший фигуру и приравнивающий роскошное платье к скромность и объемность. Слои не просто накладывались друг на друга, они были спроектированы и расположены так, чтобы раскрыть материалы всех слоев, чтобы роскошный эффект.Значение наслоения как более широкой эстетической и духовной концепции является глубоко укоренился в культуре. Существует множество специальных тканей, часто искусно украшенные, используемые в качестве обложек или оберток для подарков или хранения особо ценные предметы, которые сами по себе могут быть предметами одежды или текстиля. Здесь снова формальность связана со слоями. В исламском декоративном искусстве наслоение замысловатых узоров один на другой рассматривается как духовное метафора природы божественного порядка, казалось бы, непонятная, но в факт спланированный и значимый.
Однажды Был принят ислам, турки также переняли традицию, основанную на учении Пророка, что мусульмане должны отличаться одеждой от немусульмане. Тюрбаны для мужчин, вуаль для женщин и ношение определенных цветов и ткани стали маркерами мусульман. В османском обществе, в которое входило множество этнических и религиозных групп, одежда стала особым маркером любого религиозного принадлежность, установленная законом.
Эти формы оставались практически неизменными на протяжении веков, особенно для мужчин, кроме династических изменений в головных уборах.Для женщин основные формы также остались прежними, хотя были некоторые постепенные изменения в силуэте, материалы и аксессуары. Дело в том, что многие предметы в королевских гардеробах сохранившиеся в Топкапы не могут быть датированы определенным периодом правления, и, возможно, нет даже к конкретному веку подтверждает устойчивость османских форм одежды, особенно в более ранние периоды. Эта медленная скорость изменений начала ускоряться однако в восемнадцатом веке, когда стал более широкий спектр потребительских товаров. доступность и распространение новых вкусов и модных идей.
Источники модных идей
контакты между османами и европейцами были гораздо более обширными, чем это часто бывает предложенный. Легче задокументировать присутствие европейцев — купцов, дипломаты и туристы в османских землях, чем наоборот, потому что так многие оставили нам воспоминания о своем опыте, начиная с Брейденбаха в 1481 году, и в том числе такие известные писатели-путешественники, как де Николай, де Бусбек и многие другие. другие.Рассказы о поездках широко публиковались. Многие предлагали как описания, так и иллюстрации османской одежды для избранной, но влиятельной аудитории. Эти отчеты и их иллюстрации были переизданы, цитированы и скопированы другие. Книги костюмов стали популярным товаром в начале XVI века. век. Такие художники, как Джованни Беллини и Мельхиор Лорк, были первыми путешественниками в Османский двор. Их работы послужили исходным материалом для многих других художников и художников. граверы, которые стремились включить турка в свои изображения Мир.Даже в период раннего средневековья использовались черты мусульманской одежды. в изображениях ближневосточных фигур, включенных в библейские сцены. К Османский костюм конца пятнадцатого века был тщательно и часто довольно точно изображен. (Слева; изображение турок 1481 г., Брейденбах) Живопись запись панорам великих сражений с турками, дипломатических приемов, и исторические события, в которых участвовали деятели Ближнего Востока, были представлены в дворцы, церкви и залы советов во всех частях Европы.
Фактический Османская одежда вернулась в Европу в багаже купцы, солдаты и дипломаты. Путешественников на османских землях часто поощряли носить османскую одежду. из соображений безопасности и удобства:
«Когда вы едете из Константинополя, Смирна или Алеппо с Караваном, это приличествует всем людям вести себя в соответствии с режимом страны; в Турок, как турок, в Персии как персидский; иначе их сочли бы смешными, нет, иногда они бы вряд ли разрешат пройти в некоторых местах… »
Одежда также был важным церемониальным подарком в Османской империи. Официальный прием посетителей предполагал презентацию роскошных пальто, начиная с пятнадцатого века. И текстиль, и костюм были частью королевских обменов подарками. Некоторым путешественникам сделали свои портреты в экзотических турецких платьях; такие портреты были особенно популярны с семнадцатого века. Конечно, эти европейские путешественники также знакомили османских граждан с Европейская одежда, но последствия этого воздействия проявятся медленнее.Число европейских посетителей и жителей османских земель начало расти. заметно в восемнадцатом веке и резко вырос в девятнадцатом веке.
Вкл. с другой стороны, османских посетителей в Европу было гораздо меньше. многочисленны, хотя они заметно увеличились в 18, -м, веках и после. Наиболее вероятны встречи с турками на поле боя. Военный одежда и другие военные обычаи и характеристики оказали большое влияние на западные вкусы.Однако в некоторых городах османские граждане — оба христиане. и Муслим — можно было увидеть; явно они обычно были на улицах Венеции куда они пришли как купцы. В 1621 году османские турки были основаны отцы города в собственном торговом центре на Гранд-канале, эта структура сохранилась до наших дней и до сих пор известна как Fondego di Turchi . Это большое строение служило как складом для товаров, так и резиденция турецких купцов-мусульман в городе до 1835 года.Не мусульманин общины османских купцов (греческих, армянских и балканских) имели собственные заведения в других районах Венеции. Однако мусульманские путешественники были редкостью в Европе до шестнадцатого века, и, следовательно, какая бы информация ни существовала на Западе относительно Леванта, скорее всего, был возвращен Западные путешественники. Присутствие османской одежды на улицах Венеции к 1500 году свидетельствуют о многих картинах города, которые можно увидеть в общественные здания, документирующие массовые мероприятия.Уличные толпы часто бывали изображены как включая османские фигуры, а османы часто изображаются как почетных посланников принимают знатные люди города. В течение шестнадцатого века Османский флот перезимовал в Тулоне и Марсель в 1537 и 1542 гг. договор союзников Франции, давая французам возможность познакомиться с османской одеждой и обычаями. Несмотря на то что регулярные дипломатические миссии Османской империи были неизвестны до восемнадцатого века, посланников посетили дворы Европы для особых дипломатических целей.Эти относительно редкие, но заслуживающие внимания выступления часто вызывали интерес у Османские формы одежды минимум деталей, переосмысленные формы, основанные на османской одежде, что привело бы к всплеск «востоковедной» моды после таких визитов. Были также мусульманские купцы, которые отважились путешествовать по Европе. Например, голландский ученый-востоковед Томас ван Эрпе сообщил о встреча с мусульманским купцом из Марокко в городке Конфлан в 1611 году.К концу восемнадцатого века такие контакты стали относительно обычным явлением, и дальнейшее расширение в девятнадцатом веке, когда османы начали обращаться к Европейские политические, технологические и образовательные модели.
Торговля сам по себе был чрезвычайно важным источником культурного и модного обмена. В история текстильной торговли между Европой и Османской империей Империя слишком длинная и сложная, чтобы ее подробно описывать здесь. Тем не мение, Достаточно сказать, что товары, которые ехали в обоих направлениях, были скопированы на местном мануфактур в обеих империях и изменили внешний вид одежды в обеих направления.Начиная с восемнадцатого века поток товаров был все больше с европейских на османские рынки, но в более ранние периоды, Европейцы чаще покупали османские предметы роскоши или предметы роскоши, прибывающие из пунктов дальше на восток и приобретаемые через османские порты.
Оф Конечно, текстиль и одежда были далеко не единственными культурными заимствованиями. что произошло. Музыка, декоративный дизайн в архитектуре и интерьере; философские, литературные и художественные идеи; даже продукты питания, а также технологии и военные идеи также путешествовали между обоими мирами.Театр и Опера стали площадки для презентации османского платья, костюма для многих постановок с турецкими сюжетами или персонажами, которые могут быть задокументированы с шестнадцатого век вперед. Хотя театральные постановки часто искажали османскую одежду, чтобы она подходила местным жителям. представления о красоте и моде, образы таких театральных «турок» костюм рассказывает нам, какие особенности османской одежды европейцы считали привлекательный и отчетливо «восточный». Причудливое изображение Турецкий костюм часто бывает многослойным, асимметрично драпированным или свободным. одежда для мужчин и женщин, тюрбаны и огромные перья для мужчин, или сложные головные уборы с перьями и фатой для женщин.Однако эти особенности были украшениями, примененными к типичным индивидуальным формам одежды, с дублетом и чулками или корсетом и юбками. Однако к восемнадцатому веку мы видим изображения известных актеров и актрис в турецких платьях, которые кажутся несколько точнее; действительно, по крайней мере у одной актрисы, мадам де Фавар, была костюм прислали из Константинополя. К этому моменту стилистическая дистанция между восточной и западной одеждой исчезла. настолько обширен, что точность стала более привлекательной и приемлемой.
Исторически сложилось так, была тенденция к заимствованию моды из центров воспринимаемой власти, даже если источник — противник. Эту тенденцию легко увидеть в двадцатого века, когда американская мода пронизывала практически все уголок мира; станьте свидетелями телевизионных изображений антиамериканских протестующих в Китае после взрыва китайского посольства в Косово, в результате которого толпы едины не только в неодобрении У.S. действия, но и в их униформа levis, футболки, кроссовки и бейсболки. Аналогичным образом платье, казалось бы, непобедимого турка произвело большое впечатление на тех, кто сталкивались с ними на рынке и на поле боя, особенно из с четырнадцатого до семнадцатого веков, хотя это очарование никогда не полностью ушел. Поскольку системы моды зависят от запланированного устаревания приносить прибыль, постоянно нужно делать моду «новой».Экзотика уже давно является источником новинок для модных лидеров, ищущих свежих продуктов. способы восхитить свою аудиторию. Однако модного никогда не было. знатоки одежды и поэтому небрежны в смешивании идей и атрибуция источников. Только сравнивая настоящие предметы одежды, можно увидеть вероятные истоки модных инноваций.
Оттоманка Влияния в западной одежде: пальто и брюки
Пальто а брюки были основной одеждой турецких мужчин и женщин.Посредством Пальто с открытием фронта XII века начинают появляться как верхняя одежда первоначально учеными и священнослужителями (слева; 14 -е век монах ). Однако брюки, которые сильно отличались от европейской одежды строительство, не было бы принято так быстро. Преимущества пальто, однако были более очевидными. Пальто, куртки или жилеты, в отличие от мантий или плащи, оставались на теле и не затрудняли свободное движение руки.Их также можно легко надеть или снять, если того требуют обстоятельства, и не нужно надевать на голову, как это делали туники с рукавами, обычные для предыдущих Европейский опыт.
В религиозная и научная одежда, во время Первого крестового похода пальто начали кажется, что у них не было рукава, как арабский ~ b ~ или короткий рукав Наружные кафтаны в турецком стиле, показывающие рукав пальто (ов). под. Принятие такой одежды европейскими священнослужителями совпало с появление интереса ученых к исламским текстам как источнику знаний по медицине, математике и другим предметам.Также мы видим появление в Западная одежда с очень характерной тюркской чертой — висящим на рукаве — еще одним средством, с помощью которого турецкие владелец мог продемонстрировать богатую ткань нижнего пальто через отверстие частично оторванный рукав внешнего пальто. Рисунки таких пальто в Европейские контексты демонстрируют иное построение, чем турецкие примеры, но концепция поразительно похожа и совершенно нова для европейской моды.
самой ранней формой этой особенности являются длинные удлиненные рукава, называемые палантин, оба напоминают турецкие висячие рукава.Палантин напоминает эффект стеганого шелкового жакета с подкладкой кольчуги, датируется четырнадцатым веком, его видели в Стамбульском военном музее. У этой куртки были узкие длинные рукава с разрезом от запястья до локтя. с близко расположенными пуговицами, которые закрывали рукав с кольчужной подкладкой, плотно прилегающий к запястье. Однако вполне вероятно, что вне боя или в теплую погоду рукава могли бы свисать с локтя, как палантин. (Слева; 14 th c.) Висит Эффекты рукавов становятся все более заметными в четырнадцатом и пятнадцатом годах. веков. Пышные длинные рукава начало в конце тринадцатого века может иметь длинную щель, через которую рука может быть вставлена. Эта идея продолжает использоваться в пальто шестнадцатого века. Процедуры очень разнообразны. в качестве в моду входят более длинные платья, особенно для мужчин старшего возраста, мы видим различные расположение многослойных рукавов, позволяющее плотно прилегать к нижнему рукаву, часто длинные, морщинистые и вытянутые вверх, и / или с воронкообразной манжетой, повернутой обратно, чтобы показать контрастную подкладку.Обе черты были общими для турецкого, Рукава персидского и среднеазиатского пальто еще до мусульманского периода. В рукава могут быть широкими, длинными или короткими, но предназначены для открывания плотно прилегающий нижний рукав крышки или точки застывания.
Также к концу XII века мы видим появление пелиссонов, из которых это верхняя одежда с меховой подкладкой, которую носят как мужчины, так и женщины. К четырнадцатому и пятнадцатому векам мы видим шубы с меховой подкладкой, Поразительное сходство с османским стилем.С этого времени пальто, короткие и давно стали частью модного репертуара.
Особенно интересен визуальный эффект неизбежной многослойности с пальто. Пальто — очень важная черта мужской одежды первой половины шестнадцатый век. Носится короткое широкое пальто, создающее эффектный верх. силуэт тела, не заслоняющий основные европейские черты красиво обтянутые и украшенные ноги, приталенный дублет и нарочито выставленные гульфик.Рукав пальто короткий, что позволяет демонстрировать тщательно продуманный вид. декорирован под рукава в турецкой манере. Свободные короткие пальто такого типа впервые появился в 1490-х годах в Италии, где крой рукава и воротника практически аналогичен турецким образцам. К 1530-м годам форма была адаптирована к европейским вкусам, став гораздо более популярной. структурирован и разработан в соответствии с эстетикой стиля маньеризма тогда в моде в Европе.
шестнадцатый век был периодом, когда и в войне, и в торговле османы были критическим вопросом для европейских держав.Генрих VIII, как известно, был взяты с турецким платьем. Его летописец Эдвард Холл описал праздник в Английский суд, при котором Генрих появился со своей свитой в костюме турецкого султана в рамках маскарада. Ближе к концу своего правления в 1542 году Генрих VIII позировал портрету яркое сравнение (не считая головного убора) с его современником, Сулейман Великолепный, но из-за позы еще более драматично напоминает султана более позднего шестнадцатого века Мехмеда III.
Другой Предметом гардероба, неизбежно связанным с пальто, является пуговица. Рано Средневековая европейская одежда обычно закреплялась брошками, булавками или шнурки (также известные как точки). Это часть Ближнего Востока и Центральной Азиатские традиции шубы издавна. В Книге шахмат г. Альфонсо Мудрый Кастильский мавр изображен в длинном платье с пуговицами, но пуговицы на иллюстрациях испанцы не носили.Кнопки могут также можно увидеть на мавританской росписи потолка в Альгамбре. (ок. 1354 г.). Производители пуговиц — одна из профессий, перечисленных в документе из Парижа. датируется 1292 годом, поэтому к этой дате кнопки начали использовать во Франции. по меньшей мере. На европейских пальто шестнадцатого века ряды горизонтальных полос образуют характерная застежка, ранее не встречавшаяся в европейской моде. Сопоставимый примеры можно увидеть на кафтанах конца 15 -х годов века в Коллекции Топкапы.В турецких примерах используется накладная плоская шелковая тесьма. соединение фасадов пуговицей и петлей; Генри более показной Версия маньеризма, показанная слева, создана из украшенного драгоценностями золота, но плетеная тесьма. эквиваленты также используются. Этот тип закрытия впервые появляется в Европейское платье первой половины шестнадцатого века станет основной продукт европейской моды, особенно связанный с военной или церемониальной одеваться. Однако это не только застежка на мужских пальто.А портрет Елизаветы I ок. 1575 имеет лиф, закрытый такими полосками декоративная тесьма. Когда торговые переговоры были заключены в 1581 году между Османской империей. и англичан обмен королевскими дарами включал в себя целый ансамбль Турецкая одежда, посланная султаном Мурадом Елизавете. Восхитительный портрет ребенка Элеоноры Гонзага, сделанный Рубенсом, датируемый 1600 годом. также показано пальто с короткими рукавами в османском стиле с рядами золотой тесьмы и кнопки.
ношение дома свободных халатов, иногда называемых баньянами вошла в моду в 1670-х годах.Была особая мода на баньяны из расписного индийского хлопка Ведущий дневник Сэмюэл Пепис купил индийские платья и в одном позировал портрету. Хотя изначально эти платья были импортированы из Индии, форма была простой, и вскоре ее скопировали английские портные. Как это часто бывает в случае с экзотической модой происхождение этих платьев было неопределенным; Пепис посетил сэра Филиппа Ховарда, одетого «в платье и тюрбан, как Турок ». Также есть упоминание о редкой коллекции китайских «Жилеты» восхищали Эвелин.Очевидно, что мода на халаты включала изделия самых разных происхождение. В то время, однако, вещи, описываемые как индийские или персидские, имели неоспоримый облик. Тогда, как и сейчас, терминология моды предназначалась больше для захватить воображение момента, чем это было предназначено, чтобы точно документ происхождения. В любом случае, как было сказано ранее, корни формы одежды у османов, персов и мусульман Индии были родственными, вовлекающие аналогичные формы и расположения многослойной одежды.
Автор последняя четверть семнадцатого века Франция создали постоянную национальную армию, оплачиваемую и оснащенную налогами, и в национальной форме. Это была первая такая военная организация и национальная форма. mehter , или военный оркестр, сопровождавший янычарские армии в битва оказала большое влияние на военные державы Европы; к шестнадцатому веку военные оркестры были созданы австрийцами и другие, чтобы вдохновить свои собственные войска, одетые в униформу, напоминающую турецкую şalvar и çepken.
раздвоенные брюки или панталоны, которые давно носят на Востоке, начинают выглядеть как матросская одежда конца шестнадцатого века. Одежда часто называемый «дынный шланг», который носят модные мужчины во время позднего шестнадцатого века построены таким же образом, как и один тип Турецкий şalvar ; то есть с поясом и шнурком собирание на каждой ноге — только короче, как у европейского самца склонность к демонстрации ноги.К началу семнадцатого века дынный шланг были удлинены в полные бриджи, собранные чуть ниже колена и в Талия.
Наверное Самый известный пример влияния ориенталистов на западную одежду — это появление современного мужского костюма. Костюм заменит дуплет и длинные рукава, которые европейские мужчины носят в многослойных пальто и брюках. Внешний вид этого стиля задокументировано в дневниках Пепис и Эвелин как новое вступление в октябре, 1666.Основными компонентами того, что мы называем костюмом, были брюки или бриджи; единственная раздвоенная нижняя часть тела; рубашка, которая теперь была выставлены как модная одежда, а не просто нижнее белье; жилет или жилет; внешнее пальто; и галстук. К 1660-м годам все эти компоненты вошли в обиход.
верхнее пальто выглядит как охотничье пальто с меховой подкладкой в 1620-х годах. Это стало быть после этого носить в помещении. Некоторые мужчины стали носить его без камзола, и с личным бельем, рубашка видна.Этот стиль, возможно, возник с привычкой солдат носить длинную верхнюю куртку без камзола в лето. Углы пальто часто были загнуты поверх полных бриджей нижней юбки. Носится таким образом, поразительно сходство с янычарским плащом. Джон Эвелин сообщает, что он напомнил королю Карлу II написанный им трактат. которые выступали за реформу одежды, предлагая «персидский жилет» в качестве скромная альтернатива; после чумы и пожара в Лондоне в 1665-66 гг. было широко распространено мнение, что распущенность двора (в том числе платье) навлекло на себя гнев Божий.Чарльз объявил реформу, которая была быть «жилетом», предметом, который интересовал Пепис, поскольку это был термин, обычно связанный с восточной одеждой, и поэтому предположительно неподходящая одежда для джентльмена-христианина. В то время жилет представлял собой одежду с рукавами. Обычно это был свободный пальто из однотонного шелка. В новом ансамбле, предложенном Королем, экзотика жилет должен был надеваться на рубашку застегнутым на пуговицы, как более скромное прикрытие к этому противоречивая внутренняя одежда, но под вошедшим в моду пальто, причем оба имеют одинаковую длину.Весь ансамбль должен был быть выполнен в одном ткань, в строгом однотонном цвете. К воротнику был добавлен шейный платок или шейный платок. ансамбль; предмет, предположительно появившийся из костюма Хорватские солдаты. Однако вскоре жилет стал более изящной тканью. Таким образом, все компоненты современного костюма сошлись воедино.
Эвелин сообщил об интересном совпадении, что этот ансамбль впервые был замечен в публично одетый королем на представление пьесы под названием Mustapha on 18 октября 1666 года в Лондоне, спектакль на турецкую тему; однако он описывает новая одежда как «персидский» жилет, хотя даже редактор его дневник отмечает, что нет никаких оснований для персидского происхождения.И Эвелин, и Пепис восхищались персидской одеждой. Эвелин видела персов в Италии в 1645 году. Турецкие жилеты были показаны в популярной опере Давенанта « Осада». Родос в 1656 году, среди многих других постановок на турецкую тематику. В костюм, который носил главный актер Беттертон, был описан как тюрбан и Турецкий жилет, представлявший собой пальто до колен из причудливой парчи. Художники были продвижение подобной одежды для портретов, известной как «художественная жилет », который считался более модным.Персы, как Индейцы, более далекие и экзотические, также обладали очарованием общей вражды с Турком, поэтому название нового жилета «персидским» было больше. Однако, поскольку настоящие персидские шубы в этот период обычно имели вырез горловины с диагональным вырезом, закрывающийся боковым швом (по существу двубортный), а турецкие пальто закрытые по центру спереди, актуальные прототип был скорее всего турецким. Двубортные жилеты не появлялись в мода до конца восемнадцатого века.
Таким образом происходит серьезный сдвиг парадигмы европейской мужской одежды, когда чулки и дублет или туника, которые были стержнем европейской мужской моды, были заменены прототипами на брюки, жилет, пальто, рубашку и галстук. Потребуется еще век, чтобы новый ансамбль полностью обрел форму. узнаваем как классический деловой костюм, униформу индустриальной эпохи, но элементы были на своих местах. К девятнадцатому веку этот Ближневосточный вклад в западную одежду в ее развитой форме вернется на родину происхождение и начать преобразовывать платье на Востоке, сопровождая более широкие реформы, которые должны были начаться.
Между тем в Европе и США Штаты, ориенталистские факторы продолжали появляются в моде. Из особый интерес представляет роль одежды османских женщин в зарождающееся избирательное движение. В восемнадцатом веке леди Мэри Уортли Письма Монтегю в посольство нарисовали симпатичную картину Османские женщины, которые заметно отличались от представленных ранее снисходительные или вдохновленные фантазией писатели-мужчины. Она отметила, в частности, что они обладали законными имущественными правами и защита, которая намного превосходила права западных женщин.Она восприняла удобное и скромное платье османских женщин как символ этого. восхищение, и надела его по возвращении в Англию, (см. слева), где она поддерживала зарождающееся феминистское движение. Рано Девятнадцатого века другие путешественницы также переняли османскую одежду. после их пребывания в Константинополе, особенно автор Джулия Пардо, София Лейн Пул, Изабель Бертон, Энн Блант и Изабелла Птичий слон. Эти авторы часто комментировали личные, репродуктивные и экономические права, которыми пользуются османские женщины, но не их европейско-американские коллеги.Фанни Джанет Блант, прожившая двадцать лет в Османской империи, писали, что «если женщина владеет какой-либо собственностью, муж не может какие-либо права ни на это, ни на все остальное ее имущество. Мудрость и щедрость этого … нельзя слишком высоко оценивать ». Это было написано за четыре года до принятия Закона о замужних женщинах Закон о собственности , принятый британским парламентом в 1882 году. когда Амелия Дженкс Блумер усыновила и продвинула свой «турецкий брюки », она не сделала этого первой и не выбрала костюм, не имеющий более глубокого смысла, чем простое физическое освобождение от корсета и кринолины.
бурная реакция против этот признак женской эмансипации не был просто реакция на одежду; символики турецких брюк не было неизвестно тем, кто участвует в дебатах о правах женщин. Несмотря на то что «Шаровары» прижились не сразу, а постепенно брошенные многими феминистками, они в конечном итоге вошли в мейнстрим одежды; сначала как спортивная одежда для девочек, а к 1890-м годам как одежда для велоспорта и пляж одежда для женщин.Однако в то же время такие нонконформисты, как Леди Арчибальд Кэмпбелл стремился расширить понятие женственности отчасти за счет ее платье, однажды шокировавшее хозяйку, появившись на балу в Мальборо-хаус был одет в костюм с очень широкими брюками и вызывая комментарий по поводу «платья арабских ночей», которое она носила в улицы Лондона. Крымская война (1853-56) и русско-турецкая война (1877) служил для поддержания европейского внимания к Османской империи.
Мужской платье, которое в то время было почти таким же ограничительным, как и женское, было также бросают вызов нонконформистам, которые искали некоторого комфорта и бегства от негибкости общественной жизни. В некоторых случаях эти вариации в одежде бросил вызов устоявшимся представлениям о мужской гендерной идентичности путем принятия экзотические формы пальто и брюк. Принятие свободных брюк длиной до колен, красочные смокинги или халаты и фески для домашней одежды были среди примеров, часто связанных с «эстетической одеждой».Эстетический стиль охватил исламские истоки в архитектуре и дизайне интерьеров, а также моды, а также был связан с проблемами социальных реформ дня.
Головной убор
Головной убор была одной из самых драматических областей заимствования с Востока на Запад. это возможно, самая заметная и отличительная черта османской одежды. До однако в крестовых походах головные уборы не были особенно важной особенностью Западное платье.Европейцы носили капюшоны или шляпы, чтобы защитить себя от солнца и дождя, или шлемы для защиты на войне, но кроме королевских корон (сами по себе заимствования из византийской практики) головной убор был по сути функциональным. В напротив, самые ранние предки турок носили выдающиеся головные уборы для обозначения статус и принадлежность. У мусульман эта традиция была расширена принятием чалмы, а также более строгого вуалирования для женщин. Турецкие женщины раньше не скрывали свои лица, и даже в мусульманскую эпоху большинство из них были скрыты менее строго, чем раньше. их арабские коллеги.
влияние османских головных уборов на европейскую моду, особенно между 1380 и 1580 г., был предметом более ранней статьи. Это обсуждение резюмирует это исследование.
Автор в одиннадцатом веке тюрбан, этот типичный знак мусульманина, имел уже распространился по Европе. С двенадцатого до пятнадцатого веков европейская торговля с Ближним Восток значительно расширился в результате крестовых походов. Европейский коммерческое внимание в этот период первоначально было сосредоточено на Египте, затем под властью мамлюков.Несмотря на то что Мамлюки разделяли аспекты исламской культуры со своими арабскими и коптскими субъектов, они также поддерживали определенное разделение. Об этом свидетельствовала их одежда, и особенно их выдающиеся головной убор. Головной убор мамлюка имел характерную рогатую структуру, на которой был изображен поразительное сходство с вошедшими в моду в Европе двуугловыми головными уборами в конце четырнадцатого и начале пятнадцатого века. Мамлюк придворные головные уборы были задокументированы в картинах Мансуети, а также в работах Карпаччо, например, триумф Св.Георгий . Эти формы церемониальных головных уборов мамлюков появились еще в тринадцатом веке. век. Мода на эти формы угасла когда в конце пятнадцатого века османские завоевания впервые ослабили мамлюков власть и стратегическое положение в Восточной торговле, и в конечном итоге Мамлюк закончился правило в 1517 году.
В вторая половина пятнадцатого века после завоевания Константинополя двурогие заменяется головным убором с одним «рогом», хеннин.Хеннин разной высоты, некоторые формы были довольно высокими и заостренными, и другие короче и с плоским верхом. Оба типы были типичными для турецких головных уборов.
Между Тюрбаны 1380 и 1450 годов были явно восточной чертой европейской одежды, которая также периодически появлялся в двадцатом веке. Хотя тюрбаны давно были известны в Европе, в этот период они стали повсеместными. Формы, которые попадают в эту категорию, включают шаперон, гладкая мягкая структура, называемая круглым, и множество собственно обернутые тюрбаны.Шаперон обычно описывается как завернутый конструкция, которая произошла от капюшона, капюшона с воротником, который в тринадцатом веке развился длинный хвост, свисавший с капюшон, называемый «лирипипе». Сопровождающий изначально был структурирован так, как если бы лицевая часть капюшона была помещена на макушку, и лирипип был обернут вокруг всей композиции, с воротником ткань торчит в разных направлениях. Что обычно не объясняют Вот почему кто-то мог подумать о таком, даже в шутку.Поскольку Муслим тюрбаны были экзотическим прототипом головных уборов, о которых все знали, аранжировка шаперона, вероятно, была задумана как пародия на мусульманское головной убор. Наверное, не случайно, что один из первых изображения шаперона идентифицированы были в изображении генуэзца обменный пункт середины XIV века. Поскольку генуэзцы доминировали в торговле с мамлюкскими и левантийскими портами Восточной Европы, Средиземноморье, Генуя наверняка было бы подходящим местом, чтобы увидеть эффект тюрбана головной убор.Хотя завернутый в тюрбан силуэт шаперона довольно очевидно, со временем эти формы были сшиты, чтобы сформировать своего рода шапка с выступающими концами ткани что драпируется вокруг лица. Шаперон с задрапированным лирипипом и выступающими складками ткани в основном очень напоминает форму тюрбана тринадцатого и четырнадцатого миниатюрные картины века из шиитской Персии или арабский Багдад, а также в изображениях североафриканских и андалузских мавров.Эти чалмы оборачивались вокруг головы с разной степенью осторожности, но наиболее Отличительной особенностью тюрбана был длинный конец, свисавший вниз и могучий быть перекинут через плечи. Более структурированные тюрбаны османского двора и небрежно завернутые тюрбаны обычного гражданина оба имели своих двойников в головных уборах конец пятнадцатого и начало шестнадцатого веков. К середине шестнадцатого века тюрбаны, хеннины и бульоны почти исчезли, за исключением круглой формы с мягкой подкладкой, которую по-прежнему видели в Италии через 1530-е гг.
Во время 1530-е годы эрцгерцог Австрии Фердинанд попытался укрепить границу страна Славония и Хорватия, субсидируя военный класс, известный как «Гренцер» или «Ускок», что соответствует османскому сипахи (кавалеристы) и очень походили на них по одежде. Среди общих черт одежды было использование очень высокого роста и часто очень плодовиты, перья и гребни. С начала века замысловатые изображения перьев стали характерной чертой немецкой и швейцарской наемные рыцари или Landesknecht .Следует иметь в виду, что, поскольку страусиные перья и другие экзотические перья обычно были предметом потребления получен только с юга Средиземного моря, это неизбежно экзотическое нововведение в моде. В 1583 году венецианский караван из Басры в Алеппо, как сообщается, включают вместе со специями страусиные перья. Ношение перьев и гербов было особенностью очень древнего происхождения. знак боевой доблести, принадлежности и ранга среди турок, восходящий к доисламские истоки в Центральной Азии.Дикие шлейфы Landesknecht и его леди лучше всего сравнивать с дисплей, который носит гастроном kanlı , как изображено в Nicolay и в другом месте . Перья, хотя и не столь выдающиеся по размеру, стали обычным явлением. в дополнение к мужским головным уборам повсюду в Европе от 1490-е гг.
Пока к середине шестнадцатого века для по большей части женские головные уборы перестали быть столь заметными, одна интересная форма, которая появляется на юге Германии, Швейцарии и Северная Италия в последней трети века.В форма головного убора бросается в глаза; высокий цилиндр на макушке головы, но закрыта по верхнему краю, чтобы сделать плоский край параллельным лицевой стороне, поэтому становится немного шире круглого основания. Сзади свисает тканевый отросток. Этот головной убор поразительно похожий на характерный головной убор янычар, элитный Османский военный корпус. Их отличительный головной убор, известный как börk , имеет такую же форму, но традиционно изготавливалась из войлока.Итальянский, немецкий и Швейцарские солдаты встречали янычар на полях сражений Восточной Европа. Вполне возможно, что такой головной убор пришел домой как трофей и вдохновил на новый стиль. Конечно, время и место проведения Примеры, приведенные в книгах о костюмах шестнадцатого века, наводят на размышления.
Турбаны, конечно, время от времени появлялось в моде как для мужчин, так и для женщин. в Мужчины восемнадцатого века использовали тюрбаны или кепки, чтобы покрывать бритые головы, когда они сняли свои парики дома.Тюрбаны снова были приняты женщинами в начале девятнадцатого века, после Французской революции и во время Наполеоновские войны. Приключения Наполеона в Египте вызвали интерес к Востоку, как и греческая революция, ставшая причиной г. Celebre раннего романтика. Turbans и turquerie снова появятся спустя столетие как часть экзотическая мода, созданная Полем Пуаре и другими в предшествующие годы Первая Мировая Война.Под влиянием экзотических костюмов Ballet Russe, переехавшего в Париж. после большевистской революции тюрбаны и перья стали модными головной убор для вечернего наряда.
Наслоение
А очень отличительной чертой османского платья является идея многослойности. Одежда построены таким образом, чтобы открывать на вырезе и рукавах разнообразные материалы под слоями одежды. Рукава частично отсоединены для демонстрации под рукавами.Широкие рукава с длинными рукавами позволяют видеть внутреннюю часть рукава. заканчивается. Концы пальто заправлены в створку, чтобы обнажить как подкладку, так и нижняя одежда. Эти идеи не были частью европейской эстетики. до двенадцатого века, когда религиозная и научная одежда стала включать пальто, имевшие короткие или свисающие рукава верхних кафтанов в турецком стиле, позволяющие мельком разглядеть рукав пальто (ов) под ним. Рисунки таких одежд в европейском контексте показывают другая конструкция, чем турецкие образцы, но форма поразительно похожи и совершенно новые для европейской моды.
Хотя многие ранние платья не открывались спереди, изображения часто показать прорези по центру спереди (или иногда по бокам), как показано на рисунках обязательно подскажет прорехи пальто, даже если при ближайшем рассмотрении это Обычно оказывается, что отверстие не продолжается впереди. Этот можно увидеть как в юбках женского приталенного платья из середина четырнадцатого века, а также свободные длинные платья, которые носили мужчины. Тем не мение, эти разрезы служат для того, чтобы обнажить ткань одежды, находящейся под ним, и не закрывают похоже, есть какая-то другая функция.
Во время Высокого Возрождения (1490-1510) рубашка, ранее считавшаяся скрытой нижнего белья, стал видимым через промежутки между шнуровкой рукав на плече, локте и через прорези по длине петли рукав дублета. С женской одеждой обращались так же, с Рубашка видна на вырезе и через щели в шнуровке рукава. Поверх них можно было надеть свободное платье или пальто, раскрывающее все эти слои.Идея разрезания также добавлена к лексике одежды на конец пятнадцатого века, открывая поверхность одежды, чтобы обнажить больше ткани внизу. Первоначально разрезание просто показывало изношенную одежду. ниже, но к 1520-м годам рубка превратилась в очень надуманную и тщательно продуманную форма поверхностного орнамента, при котором не нижнее белье, а богатая подкладка из через прорези выставлены контрастные ткани. Хотя само по себе разрезание — это особенная европейская эстетика, которая кажется предсказуемым результатом европейского вкуса для сконструированной контролируемой одежды также можно утверждать, что многослойная достигнутая иллюзия может в конечном итоге проистекать из восточной эстетической концепции наслоение.
Для женщины, юбка, ранее являвшаяся продолжением верхней части одежды, также приобрели многослойный вид, начиная с шестнадцатого века. Прорези наблюдаемый в нижней части юбок и платьев за столетие до этого, теперь делит пополам спереди юбки, открывая вставку из контрастной ткани, часто ткань, которая сочетается с манжетами под рукавом, выходящими из наполнителя внешний рукав лифа. Форма одежды жесткая, но наслоение явно предназначено.
В женские юбки первой половины семнадцатого века были пышными, мягкими, и с завышенной талией. Юбка все еще может быть разрезана спереди, а верхняя часть юбки может быть приподнят, чтобы еще больше показать нижнюю юбку, в отличие от подвернутых концов кафтанов, изображенных в образах турецких фигур мужского и женского пола. В последнем часть века, в течение большей части Людовика XIV, платье снова стало более жестко структурирована и искусно украшена. Более узкая воронкообразная форма юбка заменяет более широкую юбку раннего барокко, но стиль также с верхней юбкой, прикрепленной к приталенному лифу и собранной вверх и к ты в форме, которую можно было бы назвать суетой.Ссылка сделана на режим a la Turque , появившийся после визита османского посланника, Мутеферрика Сулейман Ага при дворе Людовика XIV. Новое расположение верхней юбки, появившееся к 1670-м годам, соответствует то, как османские мужчины и женщины поднимали и заправляли край платья внешний кафтан раскрывая богатую ткань подкладок. Контакты Турции с Европой увеличились в восемнадцатый век. Визит посла Османской империи Йирмисекиза Челеби Мехмет Эфенди во французском дворе в 1720-21 гг. Вызвал возрождение turquerie это коснулось литературы, искусства и моды.Ряд картин и были выполнены гравюры с изображением османского посла, гравюры широко распространены.
задрапированная и задрапированная верхняя юбка появляется на протяжении всего века, особенно в 1780-х годах как Robe à la Circassiene и Robe à la Турка . Так совпало, что в этот период существует мода на полосатые шелковые ткани, напоминающие полосатых узоров, обычно используемых в традиционной османской одежде.
В девятнадцатого века есть возрождение приподнятого, многослойного вида суета, перекликающаяся со стилями восемнадцатого века.К этому времени стиль интегрирован в европейский словарь одежды. Однако этот стиль вновь появляются в 1820-х годах, когда внимание Европы обращается к греческой войне за независимость; и в 1870-х годах, когда стиль декоративно-прикладного искусства популяризировал исламские мотивы в искусстве. и дизайн после Крымской войны и во время русско-турецкой войны. Короткая пиджак вошел в моду вместе с суетой, вырезанный, чтобы вместить видные заднюю задрапированную юбку и назвал «доломаном».Этот термин был заимствован из Турецкий dolaman или dolman, термин для внешнего покрытия. Однако, к тому времени другие регионы начали вносить экзотику в западную мода, хотя по большей части это выражалось в украшении поверхностей а не переделки силуэта.
Двадцатая Век: глобализация моды
двадцатый век принес новую эру в западной одежде, которая отразила революции, которые происходили в социальном, политическом и экономическом плане.В исчезновение корсета как неотъемлемого элемента женского платья просто Поскольку женщины получили голосование, это не совпадение. Для модельеров, однако новый расслабленный силуэт представлял проблему; совершенно новый словарный запас форм одежды был востребован. Идеи, как всегда, были взяты из экзотические источники, но в эту новую эпоху в игру вступил более широкий спектр возможностей. Japonisme и Chinoiserie доминировали в моде и дизайне во время первая четверть века.Однако исламские идеи также продолжали оставаться в силе. важный. Большевистская революция заставила знаменитый Русский балет бежать в Париж, где их роскошный постановки, посвященные восточной тематике, наэлектризовали дизайнеров и художников Парижа. Одним из самых влиятельных дизайнеров того времени был Поль Пуаре. Хотя он также использовал в своих проектах классические греческие туники и японские кимоно, одно из его самые важные шоу были на турецкую тему с использованием сальвар, тюрбанов, вуали и перья.
подписок создание Турецкой республики, Turquerie стало меньше видное место в моде и дизайне, хотя на самом деле никогда не исчезало. Когда Турция перешла на западный стиль одежды что, казалось, соответствовало стремлению к плодам промышленного и социального реформы, уникальная эстетика османского прошлого стала неизбежным несчастный случай, менее доступный для иностранные и турецкие чувства одинаковы. Двадцатый век, вероятно, запомнится, среди прочего, как век глобализации, и как таковое место турецкого влияния в то, что стало мировой модой, изменилось.Вместо того, чтобы быть просто источником для творений европейской фантазии турецкие дизайнеры сами участники эстетического диалога. Многочисленные турецкие дизайнеры работают в Турции создают дизайны, которые участвуют в мировых модных тенденциях, но при этом определенный турецкий колорит. А несколько турецких дизайнеров-эмигрантов пополнили ряды международных модельеров, в частности, Ozbek и Чаглаян. Они внесли тонкие и продуманные эстетические идеи, которые явно взяты из своих турецких корней.
визуальный язык одежды стал мировым языком, в котором все больше общая лексика, хотя и с многочисленными местными диалектами. Если мода — это отражение своего времени, тогда мода говорит нам, что культура все больше и больше становится коллективным строительством, в котором все больше элементы являются активными участниками в его создании, а не просто сырьем для использоваться или игнорироваться некоторыми избранными. Вопрос в том, ведет ли это нас в однородное будущее, в котором богатое разнообразие этих элементов будет распущен, или тот, в котором будет цениться разнообразие.
Библиография
Ардалан, Н., и Бахтияр, Л., Чувство единства: суфийская традиция на персидском языке архитектура , Публикации Центра ближневосточных исследований, Том 9 (Чикаго и Лондон, 1973).
Арнольд, Джанет, Гардероб королевы Елизаветы, разблокирован (Лидс, 1988 г.).
Бейнс, Барбара, Возрождение моды с елизаветинской эпохи до наших дней (Лондон, 1981).
Бейкер, Патрисия, «Фес в Турции: Символ модернизации? », Костюм 20 (1986):
Баттерберри, Майкл и Ариан Баттерберри, Мода: зеркало истории (новинка Йорк, 1977).
Беркер, Nurhayat, Türk İşlemeleri, Yapı Kredi Koleksiyonları (Стамбул, без даты).
Буше, Франсуа, 20000 лет моды (Нью-Йорк, 1987).
Бродель, Фернан, Колеса торговли: цивилизация и капитализм в 15-18 века , Том 2 (Нью-Йорк, 1979).
Чагман, Филиз, «Женский Одежда »в Женщина в Анатолия : 9000 лет анатолийской женщины (Стамбул, 1993): 256-295.
Contini, Mila, Fashion из Древнего Египет до наших дней (Нью-Йорк, 1965).
Давенпорт, Миллия, Книга костюма (Нью-Йорк, 1965).
Дэвис, Фред, Мода как цикл, мода как процесс (Чикаго, 1982).
de Busbecq, Ogier Ghiselin, Турецкие письма Ожье Гизелин де Бусбек, Императорский посол в Константинополь , 1554-1562 , (Оксфорд, 1968).
De Марли, Диана, Мода для мужчин: иллюстрированная история (Лондон, 1985).
Эвелин, Джон, Дневник , под редакцией Э. С. Бир, Том 3 (Оксфорд, США). 1955 г.).
Герверс, Вероника, «Конструирование тюркменских пальто», История текстиля 14,1 (1983): 3-27.
Гёчек, Fatma Müge, East Encounters West (Оксфорд, 1987).
Гёчек, Fatma Müge, Расцвет буржуазии, Кончина империи: Османская империя Вестернизация и социальные изменения (Нью-Йорк и Оксфорд, 1996).
Холдейн, Дункан, Мамлюк Живопись (Варминстер, 1978).
зал Эдвард, Генрих VIII , Жития королей (перепечатка 1550-го листа издание), Том 1 (Эдинбург, 1904).
Ховард, Дебора, Венеция и Восток: влияние исламского мира на венецианскую архитектуру 1100-1500 (нов. Haven, 2000).
Охота, Алан, Управление всепоглощающими страстями: история закона о роскоши (Нью-Йорк, 1996).
İnalcık, Халил и Дональд Кватерт, Экономическая и социальная история Османской империи Империя , 1300-1914 (Нью-Йорк, 1994).
Jirousek, Шарлотта, «От« традиционной »к« массовой моде » Система «Одежда среди мужчин в сельской турецкой деревне», Одежда и Журнал исследований текстиля 15,4 (1997): 203-215.
Jirousek, Шарлотта, «Больше, чем восточное великолепие: европейские и османские головные уборы», 1380-1580 ”, платье , Ежегодный журнал Общества костюмов Америка 21 (1995):
Jirousek, Чаротт, «Переход к массовой моде. Османская империя »в Дональде Quataert ed., Исследования потребления и история Османской империи Empire, 1550‑1922 гг. (Олбани, 2000 г.): 201–241.
Кумбараджилар, I., Serpuşlar [Головной убор] (Стамбул, нет года).
Льюис, Бернар, Мусульманское открытие Европа (Нью-Йорк, 1982).
Лорк, Melchior, Konstantinopel Unter Sultan Suleiman dem Grossen Aufgenomunen Im Jahre 1559 , Рукопись Британской библиотеки: 146.1.10.121 тарелка турецкого инкрустация костюмов, животных и построек на 45 листах. (Лондон, 1570-83).
Маккензи, John, Ориентализм: история, теория и искусство (Манчестер, 1995).
Маклауд, Дайан Сачко, «Кросс-культурная кроссдрессинг: класс, пол и Модернистская сексуальная идентичность »в изданиях Джули Ф. Коделл и Дайан Сачко Маклеод, Транспонирование ориентализма: влияние колоний на британскую культуру (Брукфилд В.Т., 1998).
Майер, Л. А., Костюм мамлюка (Женева, г. 1952 г.).
Миклрайт, Нэнси, Прослеживание трансформации женской одежды в Стамбуле девятнадцатого века. Платье, Ежегодный журнал Общества костюмов Америка 13 (1987): 33-42.
Монтегю, Мэри Уортли, Письма посольства Турции , отредактировал Малкольм Джек (Лондон, 1994.)
Николай, Николай, Науигации, странствия и путешествия, совершенные в Турцию Николай Николай..содержащие всевозможные особенности, которые есть там у автора Видимый и наблюдаемый (Лондон, 1585).
Олиан, Джо Энн, «Шестнадцатый век» Книги костюмов », Платье, Ежегодный журнал Общества костюмов Америка 1 (1977): 20-48.
Özel, Mehmet, Folklorik Türk K № yafetleri (Стамбул, 1992).
покупок, Самуил, Покупок, Его Пилгримы (Лондон, 1625).
Пейн, Бланш; Гейтель Винакор и Джейн Фаррелл-Бек. История костюма. (Новый Йорк, 1992).
Пепис, Самуэль. Дневник . (Роберт Лэтэм и Уильям Мэтьюз), т. 7. (Лондон, 1972).
Quataert, Дональд. «Законы о одежде, государство и общество в Османской империи, 1720-1829. » Международный журнал ближневосточных исследований 29: (1997), 403-425.
Рабы, Джулиан. Венеция , Дюрер, и Oriental Mode (Лондон, 1982), 66-72.
Родинсон, Максим. Европа и мистика ислама , перевод Роджера Верниус, (Сиэтл, 1991).
Рассел, Дуглас А., История костюма и стиль (Энглвуд Клиффс, штат Нью-Джерси, 1983).
Редкий, Дженнифер, «Принципы османского турецкого костюма» Костюм 22 (1988): 144-167.
Редкий, Дженнифер, Женский костюм Ближнего и Среднего Востока (Лондон, 1987).
Searight, Сара, Британцы на Ближнем Востоке (Новый Йорк, 1970).
Севин, Nurettin, Onüç Asırlık Türk Kıyafetlerine Bir Bakış , перепечатка издания 1955 г. (Стамбул, 1990).
Стилман, Yedida, Арабское платье от зари ислама до наших дней: краткая история (Лейден, 2000).
Тапан, г. Назань, «Sorguçlar [Гребни]», Sanat 3/6: 99-107.
Тавернье, Иоанна Крестителя, Шесть Путешествие Жана Батиста Тавернье (Лондон, 1678).
Vecellio, Cesare, Habiti Antichi et al. Moderni di tutto il Mundo , перепечатка Venice, 1590 (Нью-Йорк, 1977).
фон Ле Кок, Альбер, Захороненные сокровища Китайского Туркестана (Лондон, 1926 г.).
von Breydenbach, Bernhard, Peregrinationes в Terram Sanctam , Эрхард Рейвич, иллюстратор (Майнц, 1486).
Одежда для мальчиков 16-17 веков
Одежда для мальчиков 16-17 вековОдежда для мальчиков: 15-16 века
Дети не всегда были одеты в красивую одежду.
Дети XVI и XVII веков, вырвавшиеся из пеленания
одежда и платья для малышей были одеты практически как маленькие взрослые.В
портреты детей ранних веков крошечные фигурки их
богатая нарядная одежда похожа на взрослых гномов. И взрослые были какими
их старейшины пытались заставить их не только внешне, но и
мысленно -). В домах европейских высших классов младенцы были
часто отправляют учиться к репетиторам и гувернанткам, когда около 3
лет. Из современных писем и дневников можно узнать, что
образование было сконцентрировано на столь раннем, что не было необычным для
ребенок четырех или пяти лет, чтобы уметь читать, писать и понимать как
хорошо говорить на нескольких языках.
Одевание детей во взрослые стили возникло в эпоху Возрождения с
увеличение числа зажиточных купеческих семей, особенно в городах.
Так развилась любовь к нарядам, которая раньше была
доступный только знати. И так как дорогая одежда когда-либо была
внешний признак достатка, важно, чтобы дети были
так же богато одеты, как их родители. Однако в помещении «en famille»
одежда состояла из грубой небеленой льняной сорочки или халата.
это было нижнее белье под красивым платьем.Этот
нижнее белье, будь то льняная или шерстяная ткань, было единственным предметом
нижнее белье, которое носят мужчины, женщины и дети обоих полов. Как
общая нательная одежда для младенцев, она стала известна в
тринадцатого века как «гертруда», это имя все еще используется сегодня
для фланелевой юбки новорожденного. Исследования показывают, что
Святая Гертруда немецкого происхождения была «Гертрудой Великая», настоятельницей
из Нивеля в Брабанте, которая жила с 1256 по 1311 год.
получив сверхъестественные видения, но, конечно, тоже должен всегда
надели шерстяное нижнее белье.
Мода Medevil начала уступать место более современной моде в середине 15-го века.
Века. Свободная драпировка одежды, основанная на классических временах, дала
способ кройки или подгонки одежды к телу. Одежда, которую носили
дворянами и богатыми купцами были скроены и затем искусно украшены,
либо с pasmeteire или отделкой, либо путем квилтинга. Шланг был
единственный предмет одежды, не украшенный украшениями. К 16 веку
шланги были разделены на магистральный шланг или , которые состояли
состоит из ряда колец или клубков материала
проходя горизонтально вокруг бедра; а также
чулки или ба-де-шо.Магистральный шланг
со временем превратились в галифе до колен. О
1660 год — появились пальто и жилет.
во Франции и привезен в Англию Чарльзом
II. Жилет доходил до колен и имел
рукава. Шерсть достигла чуть ниже, чем
жилет. Из этих предметов одежды настоящее —
дневное пальто и жилет постепенно развивались. Как были одеты мальчики
как их отцы, эти модные тенденции распространились и на них.
Нарядная одежда для мероприятий, встреч и
как и у взрослых, были из атласа, бархата, парчи и
изредка из белого атласа обрабатывали золотой и серебряной нитью.Так как тяжелые ткани были усилены бакрамом, приклеенным к
снизу нижнее белье не имело большого значения, кроме как
защита халата от прикосновения к телу.
Чепчик или чепчик из льна всегда носили в средние века.
в помещении и на улице, потому что считалось разумным держать голову
ребенка, эта мысль применима и ко взрослым, прическа
носили веками.
Маленькие мальчики носили несочетаемый камзол с вырезом спереди, а маленькие девочки
были одеты в жесткие туфли того периода.Были
одинаковые темные цвета, в основном зеленый и коричневый, и такие же твердые,
под ним корсет в виде доски. Корсеты в те времена были тяжелыми,
холст с костями или «cuir bouilli», который представлял собой вареную кожу.
Обычай, который просуществовал до восемнадцатого века в Европе и
Колонии были темой одевания маленьких малышей, как мальчиков, так и девочек, в
такое же платье до щиколотки. Мальчики носили платье до пяти-семи лет
когда они были «в штанах». При изучении
современные портреты детей, которых нельзя отличить мальчика от девочки
кроме имени.Поверх сложного платья в качестве защиты надевалась
«сарафан» — прикрепленный спереди фартук, часто из чистого льна,
вышитые и отороченные кружевом.
Пеленки или «повязки» были тем, во что были привязаны младенцы.
новорожденный запакован в своего рода карман с доской на спинке из стеганой ткани.
хлопчатобумажная ткань, украшенная оборками и искусно вышитая.
Руки и ноги ребенка держали на месте, а уши держали близко
к голове шапкой. Устройство напоминало американское
Рюкзак индейца для переноски папуся.Можно было нести
ребенок на спине, может положить его на спину в колыбель или
повесить на стену.
Мода времен, когда мода длилась сто лет или
еще было «висячие рукава». Дополнительная пара рукавов часто разрезается,
висящий неиспользованным сзади как чисто декоративный элемент богатых
костюм мужчины, женщины или ребенка. Режим Возрождения, это
перенесены в семнадцатый век, носили в Европе и в
Колонии. В детских платьях были замечены более длинные висячие рукава.
особенно на очень молодых.После того, как это пройдет, кто-то наткнется на
выражение в литературе восемнадцатого века «висит
рукава », применяемые к младенцу или пожилому человеку, означающие
либо детство, либо второе детство.
В Европе, Англии и Америке сложилась тенденция к осветлить молодежная одежда с оттенками алого цвета, держать среди покоренных квакеров. Особенно он стал любимым акцентом. в подкладки, проявившиеся как в накидках и рукавах, так и в ленточные бант узлы и кисточки.
Кристофер Вагнер
Посетите веб-сайт старинной одежды для мальчиков:
[Введение]
[Хронология]
[Указатель стилей]
[Биографии]
[Библиографии]
[Вклад]
[Дом одежды для мальчиков]
Посетите веб-хронологические страницы «Историческая одежда для мальчиков»:
[1500s]
[1700-е]
[1800-е годы]
[1840-е]
[1880-е]
[1900-е]
Полиция моды в Италии XVI века
15 сентября 1595 года генуэзский бродяга по имени Сальваджо де Асте был замечен нарушающим закон.Запись в государственных архивах Генуи с поразительной точностью описывает, во что был одет Сальваджо в тот осенний день, когда он гулял по площади Сан-Сиро. Должно быть, он имел броскую фигуру. Он носил «вышитую фуражку, разноцветный шелковый дублет с золотыми пуговицами на рукавах, два кольца с белыми камнями на пальцах, куртку и вышитые чулки из черного шелка».
Деталь, с которой была запечатлена одежда Сальваджо, не случайна: его эффектная и дорогая одежда была его преступлением.Его красочный и богато украшенный костюм не понравился магистрату Генуи, роль которого заключалась в обеспечении соблюдения законов о роскоши, регулирующих то, что мужчины и женщины могут носить. Патрулируя улицы и площади шумного города в качестве арбитров уровня показухи, который считался уместным, магистраты по роскоши были просто полицией моды.
Роль этих магистратов и их (в основном безуспешные) попытки уменьшить чрезмерные расходы — это одно из направлений исследования одежды в ранней современной Генуе, проведенного Джулией Галастро, докторантом Кембриджского университета.В частности, ее интересует, каким образом материальность ткани переплетается с тканью общества в Генуе — центре итальянской торговли шелком и городе, известном своим производством роскошного бархата и других роскошных тканей.
Законы о роскоши ограничивали использование именно этих тканей, а также дорогих украшений, таких как вышивка золотой и серебряной нитью. В нем также были представлены украшения и демонстрационные виды транспорта, такие как дама в носилках, изображенная на этом снимке, взятом из путевого журнала (принадлежащего Страговскому монастырю) богемского дворянина, посетившего Геную в начале 17 века.
Не только Италия имела законы о роскоши — одержимость законодательными актами против дорогой одежды распространилась по Европе в средние века. В Англии Яков VI и я отменили законы о роскоши в 1604 году, но продолжали контролировать одежду другими способами. «Назначение законов является предметом споров. Их формулировка наводит на мысль, что предметы роскоши могут нанести ущерб нравственности тех, кто их потребляет. Сама мода считалась аморальной: ее преходящий характер разжигал жадную жажду новых товаров », — сказал Галастро.
Финансовые соображения также имели значение. Генуэзский закон XV века оплакивал «большое количество денег, которые хранятся мертвыми и завернуты в одежду и драгоценности, [и] если они будут превращены в торговлю, они могут принести большую прибыль и прибыль». Некоторые ученые, такие как историк Джейн Бриджман, утверждали, что законы были косвенным налогом на богатство, исходя из негласного предположения, что богатые будут готовы заплатить, чтобы их обойти.
«Отчасти проблема заключается в том, что сохранилось не так много свидетельств того, как законы применялись, поэтому трудно понять, как и работали ли они на практике.В этом особенность генуэзских роскошных пластинок. Редкие сохранившиеся записи, хранящиеся в роскошных магистратах, дают нам представление о действующих законах и об используемой одежде. Мы можем начать создавать картину того, кто что был одет, когда и где », — сказал Галастро.
Судя по записям, жители Генуи обычно игнорировали законы о роскоши. За четыре года с 1594 по 1598 годы магистраты зафиксировали более 560 нарушений правил. Пижонный Сальваджо был среди рецидивистов.Через три дня после увещевания 15 сентября 1595 года он вернулся в Сан-Сиро в точно такой же одежде. 5 ноября он снова был там в кожаной куртке, пропитанной мускусом.
Магистраты роскоши были вовлечены в игру «поймай меня, если сможешь», поскольку модники Генуи бросили вызов правилам и ниспровергли их. Беспомощный Сальваджо нарушил закон еще по крайней мере четыре раза, предполагая, что какой бы штраф ни был наложен, он не будет сдерживать человека, решившего выставить напоказ свое дело.
«Вероятно, что любые наложенные штрафы были скромными по сравнению со стоимостью одежды, нарушающей правила.Целая одежда из шелкового бархата, расшитого нитями из драгоценных металлов, могла бы приблизиться к сегодняшней цене спортивного автомобиля: если бы вы могли позволить себе купить одежду, вы могли бы позволить себе заплатить штраф или взятку », — сказал Галастро.
Анализируя записи генуэзских законов о роскоши, Галастро сделал поразительное открытие. Она сказала: «Вопреки широко распространенному мнению, преступников-мужчин больше, чем женщин. Что касается общего количества правонарушений, связанных с роскошью, на 242 женщины приходится 289 мужчин. Однако если мы сосредоточим внимание на нарушениях, связанных с одеждой, разница будет более разительной: 269 мужчин против 99 женщин.Другими словами, мужчин, нарушающих закон о одежде, было почти в три раза больше, чем женщин ».
Историки часто предполагали, что там, где в законах о роскоши упоминаются мужчины, это делается из-за слишком женственной одежды, но исследования Галастро говорят о другом.
«Интересно, что большинство нарушений связано с одеждой из черного шелка — тафты, атласа или бархата — с вышивкой из драгоценных металлов или кружевом. Именно такой наряд изображен на портрете безымянного генуэзского дворянина художника ван Дейка, который на современный взгляд выглядит относительно скромным.Но черный был явным символом статуса в культуре Возрождения. «Черный краситель был одним из самых сложных для эффективного исправления, поэтому мы должны быть осторожны при интерпретации этих, казалось бы,« простых »портретов», — сказал Галастро.
Портрет Энтони ван Дейка из семьи Ломеллини в Генуе, 1623 г.Антонис ван Дайк работал в Генуе шесть лет с 1621 года и написал серию изысканных портретов местной аристократии. На них изображена элита города в роскошной одежде. Он переехал в Лондон в 1632 году, где на его портретах, таких как «Лорд Джон Стюарт и его брат Лорд Бернард Стюарт», около 1638 года, изображены люди в гораздо более яркой и яркой одежде.
Одежда создана для того, чтобы ее носить, и ее ношение — это форма представления — редко в большей степени, чем на улицах модного средиземноморского города, кипящего жизнью. «Если сопоставить записи о роскоши с литературными источниками, кажется, что то, что беспокоило магистратов по роскоши в Генуе, было особой формой хвастовства, выставления напоказ мужского платья», — сказал Галастро.
В своем комментарии к персонажам Феофраста в 1620 году генуэзский писатель Ансальдо Себа описывает наглость молодого человека, который «в бриджах alla Spagnola или вышитом камзоле будет ходить по городу так усердно, что вы можете» не врезаться в него в церкви, на площади или на углу… Вам не нужно думать об уходе, пока вы не полюбуетесь им с головы до ног.В самом деле, он заставит вас сделать это, то открывая свой плащ, то вставая перед вами, как оплот ».
Нарушения законов о роскоши не ограничивались элитой: ремесленники тоже находились под пристальным вниманием. Некоторые были пойманы магистратами роскоши, когда шили роскошную одежду. 20 мая 1595 года жена сыровара Джоаннетино была замечена сидящей на пороге дома и шила мужскую шелковую рубашку, окрашенную в дорогой малиновый цвет, с золотой и серебряной тесьмой толщиной в три пальца.Позднее летом трое портных также были пойманы за работой над предметами роскоши.
Эти ремесленники оказались перед дилеммой: их средства к существованию зависели от производства предметов роскоши. «По оценкам, около 60% генуэзского населения были вовлечены в производство текстиля и одежды — от женщин, занятых разматыванием шелковой нити из коконов, через красильщиков и ткачей в своих мастерских до сотен портных и швеей», — сказал он. Галастро.
Это была эпоха, когда люди имели непосредственное отношение к текстилю, выбирая и покупая ткани в консультации со своими портными, с нетерпением ожидая появления новых тканей и отделки.